کلینت ایستوود: «زیادی فکر کنی، فیلمو خراب میکنی!»
وقتی کلینت ایستوود از «احساس» حرف میزند، منظورش فقط بازی جلوی دوربین نیست؛ او درباره تمام سازوکار سینما صحبت میکند. از سکوتهای طولانی مرد بینام در وسترنهای سرجیو لئونه گرفته تا واقعگرایی بیپیرایه «رودخانه مرموز» و «گران تورینو»، همهچیز در کارنامه او به یک اصل مشترک میرسد: اعتماد به غریزه. کلینت ایستوود در این گفتوگو، بیآنکه اهل نظریهبافی باشد، تصویری روشن از فلسفه شخصیاش ارائه میدهد؛ فلسفهای که بر سادگی، تجربهگری و پرهیز از تحلیل افراطی استوار است.
برای یک فیلمساز تجاری، دوام آوردن و حتی شکوفا شدن بدون برخورداری از تحسین نهادهای رسمی صنعت سینما یا محافل روشنفکری، دستاورد خارقالعادهای محسوب نمیشود؛ بسیاری از بزرگترین فیلمسازان ما چنین مسیری را پیمودهاند. اما کلینت ایستوود که دههها موفقیت مردمی را بهجای تحسین منتقدان مایه دلگرمی خود قرار داد، به موفقیتی بهمراتب نادرتر دست یافته است.
کلینت ایستوود پیش از آنکه حتی به کارگردانی روی بیاورد، بهعنوان بازیگر به چهرهای شناختهشده در هر خانه آمریکایی تبدیلشده بود. بااینحال، پس از آنکه بهمرورزمان از سوی همان محافل رسمی نیز به رسمیت شناخته شد، وقار و جذابیت خود را حفظ کرد؛ همانگونه که گاه ساختارهای نامتعارف، سیاستمداران یا فیلمسازان ژانری، اگر بهاندازه کافی دوام بیاورند، سرانجام به مقام «احترام پذیری» دست پیدا میکنند.
کلینت ایستوود در ۹۶ سالگی و بازنشستگی از سینما، از دوره بزرگداشتها و ستایشهای رسمی در نهادهایی چون مرکز هنرهای نمایشی جان اف. کندی و تالار ملی فیلم عبور کرده و با آرامشی تحسینبرانگیز از میان مراسمها و جشنهای سالانه جوایز گذشته است؛ مراسمی که پس از موفقیت فیلم «نابخشوده» در سال ۱۹۹۲ و کسب چهار جایزه اسکار ـازجمله اسکار بهترین کارگردانیـ به بخشی عادی از زندگی حرفهای او تبدیل شدند.
بااینحال، اگر برخی از آثار دهه ۲۰۰۰ کلینت ایستوود نشانههایی نگرانکننده از سازش با ذائقه آکادمی اسکار و تأثیر نهچندان مطلوب برایان گریزر (تهیهکننده معروف هالیوود) را در خود دارند، فیلمهای او در دهه اخیر همچنان همان ویژگیهایی را حفظ کردهاند که از آغاز در بهترین آثار کارگردانیاش وجود داشت: صراحت و سادگی مردمی در بیان احساسات؛ پایبندی به فیلمسازی شخصی در دل سینمای تجاری و علاقهای همیشگی به مفهوم «اجرا» و «بازنمایی».
این علاقه نهتنها به حضور سینمایی خود او مربوط میشود، بلکه به حضور ستارگان فیلمهایش و همچنین به سازوکارهایی که انسانهای ناقص و معمولی را به اسطورهها و پیامهای قابل فروش تبدیل میکنند نیز گسترش مییابد؛ خواه این فرایند به دست نویسنده رمانهای عامهپسند در نابخشوده انجام شود و خواه بهوسیله دستگاههای تبلیغاتی دولت آمریکا در فیلم «پرچمهای پدران ما» (۲۰۰۶)، جملهای از یکی از شخصیتهای این فیلم بهخوبی این نگاه را خلاصه میکند: «نمیتوانم تحمل کنم که مرا قهرمان بنامند؛ تنها کاری که کردم این بود که سعی کردم تیر نخورم».
کلینت ایستوود یکشبه به موفقیت نرسید؛ او فعالیت حرفهای خود را در صنعت سرگرمی با نقشهایی بسیار کوچک و کماهمیت آغاز کرد؛ ازجمله حضور کوتاهش در فیلم «فرانسیس در نیروی دریایی» در سال ۱۹۵۵، ششمین قسمت از مجموعه محبوب «فرانسیس، قاطر سخنگو». نقطه عطف واقعی زندگی حرفهای او با مجموعه تلویزیونی «راوهاید» رقم خورد؛ وسترنی تلویزیونی که در آن طی هشت فصل نقش «رودی ییتس» را بازی کرد؛ گاوچرانی بیپروا که نفر دوم گروه تحت فرمان «گیل فیور» با بازی اریک فلمینگ بود.
هنگامیکه پخش طولانی و موفق راوهید در سال ۱۹۶۵ به پایان رسید، شخصیت ییتس سرانجام به مقام سرگروه کاروان ارتقا یافته بود و خود
کلینت ایستوود نیز به یک بازیگر نقش اول تبدیلشده بود؛ دستکم در ایتالیا. سرجیو لئونه در سه فیلم مشهور «مردی بدون نام»، شخصیت سینمایی تازهای برای کلینت ایستوود خلق کرد؛ شخصیتی که از بسیاری جهات نقطه مقابل «رودی ییتس» بود. اگر ییتس عجول و بیپروا بود، این شخصیت تازه سرکش اما حسابگر بود. اگر ییتس با شتاب عمل میکرد، او با تأمل و برنامهریزی پیش میرفت. چهرهای رازآلود و نفوذناپذیر داشت؛ تا آنجا که میتوان آن را به شخصیتهای آثار روبر برسون تشبیه کرد. آرامش او در ظاهر، خطری پنهان را در عمق خود نهفته داشت. این همان شخصیتی بود که ایستوود در دهههای بعد بارها آن را بازسازی، تجزیه، بازتعریف و سادهتر کرد، اما هرگز بهطور کامل از آن فاصله نگرفت.
فیلمهای سهگانه لئونه که در سال ۱۹۶۷ بهتدریج در ایالاتمتحده اکران شدند، نهتنها شهرت کلینت ایستوود را به شکل چشمگیری افزایش دادند، بلکه درآمدی قابلتوجه نیز برای او فراهم آوردند؛ درآمدی که امکان تأسیس شرکت تولید فیلم خودش را مهیا کرد؛ شرکتی که بعدها او را در زمره اشراف سینمای آمریکا قرار داد.
نام مالپاسو پروداکشنز نخستین بار بر تیتراژ وسترن «دارشان بزن!» ظاهر شد؛ فیلمی به کارگردانی تد پست که در سال ۱۹۶۸ ساخته شد. از آن زمان تاکنون، نشان مالپاسو بر تمام فیلمهای کارگردانی شده توسط ایستوود نقش بسته است؛ از نخستین آثارش گرفته تا فیلم «هیئتمنصفه شماره ۲» که چهلمین فیلم بلند سینمایی او در مقام کارگردان محسوب میشود.
نخستین فیلم بلند کلینت ایستوود در مقام کارگردان، تریلر روانشناختی «میستی را برایم پخش کن» بود. این فیلم در شهر ساحلی کارمل-بای-د-سی، زادگاه انتخابی ایستوود در شمال کالیفرنیا و واقع در شبهجزیره مونتری، فیلمبرداری شد و در سال ۱۹۷۱ به نمایش درآمد. در آن زمان، کارگردان و بازیگر اصلی فیلم تنها ۴۱ سال داشت.
اگرچه شش دهه فعالیت مستمر کلینت ایستوود پشت دوربین دستاوردی چشمگیر است، اما ازنظر طول عمر حرفهای بیسابقه نیست. باید به خاطر داشت که ایستوود نسبت به بسیاری از فیلمسازان نسل مشهور «هالیوود نو» دیرتر وارد عرصه کارگردانی شد؛ نسلی که نامهایی مانند فرانسیس فورد کاپولا و مارتین اسکورسیزی را در برمیگرفت.
اینکه کلینت ایستوود هرگز کاملاً بهعنوان بخشی از «هالیوود نو» شناخته نشد، به سن و سال او مربوط نمیشود. او تنها پنج سال پس از رابرت آلتمن متولد شد، یک سال از هال اشبی کوچکتر بود و شش سال از دنیس هاپر بزرگتر. دلیل این فاصله بیشتر به منش کارگردانی و ــ به تعبیر منتقدان سینما ــ «میزانسن» او مربوط میشود؛ اصطلاحی که احتمالاً خود ایستوود هرگز به کار نمیبرد.
با وجود تجربه کار در ایتالیا، موجهای نوی سینمای اروپا تأثیر چندانی بر فلسفه فیلمسازی او نگذاشتند. شیوه او در کارگردانی، رویکردی آزاد، بیتکلف و عملگرایانه بود؛ رویکردی که در آن میزانسن، فیلمبرداری و تدوین همگی با سادگی و کارآمدی انجام میشدند. این شیوه بیش از هر چیز از دان سیگل و همچنین «وایلد بیل ولمن» تأثیر پذیرفته بود؛ فیلمسازی که ایستوود هنگام سه هفته حضور در فیلم «اسکادران لافایت» در سال ۱۹۵۸ فرصت مشاهده از نزدیک روش کار او را پیدا کرد.
برخی منتقدان، فیلمهای کلینت ایستوود را پلی میان سینمای معاصر و کلاسیک استیلیزه و منظم دوران استودیویی هالیوود دانستهاند، اما این توصیف چندان دقیق نیست. نه فیلمهای متأخر دان سیگل و ویلیام ولمن چنین ویژگیای داشتند و نه وسترنهای سرجیو لئونه که در بسیاری جهات آثاری کاملاً پستمدرن به شمار میآیند. البته ایستوود گاه از دوربین روی دست یا نورپردازیهای تاریکگونه نیز استفاده کرده است، اما بهطورکلی علاقه چندانی به جلوهفروشیهای بصری و خودنماییهای فرمگرایانه ندارد.
برای منتقدانش، شیوه مشهور ایستوود در کارگردانی ــ مختصر، قاطع، بیحاشیه و مبتنی بر این اصل که «نما را بگیر و گروه را برای شام به خانه بفرست» ــ نشانه نوعی سهلانگاری و بیقیدی است. اما برای کسانی که آثار او را تحسین میکنند، همین ویژگی نشانه دقت نظر و اعتماد به انرژی زنده و دستنخورده برداشتهای اولیه است. ایستوود مانند هری کالاهان و هفتتیر.۴۴ مگنومش، هنگام نشانهگیری بسیار دقیق عمل میکند.
کلینت ایستوود که در نظام استودیویی هالیوود قدیم پرورش یافت و همچنان در نسخه امروزی همان نظام به کار خود ادامه میدهد، رویکردی اقتصادی و صرفهجو در فیلمسازی ایجاد کرده است؛ رویکردی که هنوز میتواند برای هنرمندان مستقل الهامبخش باشد.
برخلاف همنسلانش مانند رابرت آلتمن، هال اشبی و دنیس هاپر که پس از دوران «تابستان عشق» به شهرت رسیدند، کلینت ایستوود هرگز ظاهر و سبک زندگی ضد فرهنگ دهه ۱۹۶۰ را به خود نگرفت. او نه گردنبندهای مهرهای هیپیها را به گردن آویخت و نه کتهای یقههندیِ موسوم به «نهرو» را پوشید. هرگاه نیز در فیلمهایش با نمایندگان این فرهنگ روبهرو میشویم، آنان معمولاً یا افرادی ناخوشایند هستند یا چهرههایی مضحک و کاریکاتوری.
فرایند «اسطورهزدایی» از تصویر مردانگی شکستناپذیر و افسانهای کلینت ایستوود ــ چیزی که منتقدان جریان اصلی از زمان نابخشوده (۱۹۹۲) به آن توجه کردند ــ درواقع سالها پیش آغازشده بود. برخی منتقدان آغاز این روند را به بازی او در فیلم شکارچی سفید، قلب سیاه (۱۹۹۰) نسبت میدهند؛ فیلمی که بازآفرینی غیرمستقیم تجربه دشوار ساخت فیلم «ملکه آفریقایی» در آفریقا و ادای دینی به جان هیوستن بود؛ اما حقیقت این است که این روند از همان سالهای نخست فعالیت مالپاسو آغازشده بود.
در فیلمهای مه را برایم بنواز و فریبخورده، اعتمادبهنفس مردانه و سلطهجویانه شخصیتهای ایستوود در برابر خشم و اراده زنان به لرزه درمیآید یا کاملاً فرو میپاشد. در ضربه ناگهانی (۱۹۸۳) -تنها فیلم از مجموعه هری کثیف که خود ایستوود کارگردانی آن را بر عهده داشت- هری کالاهان با حریفی روبهرو میشود که از بسیاری جهات همتای اوست: زنی انتقامجو با بازی سوندرا لوک؛ بازیگری که بیش از یک دهه همبازی و شریک زندگی ایستوود بود.
سال بعد نیز در فیلم «موقعیت خطرناک»، تریلری جنایی که رسماً به کارگردانی ریچارد تاگل ساخته شد، شخصیت پلیس ایستوود در نیواورلئان چهرهای بسیار آسیبپذیرتر پیدا میکند؛ مردی گرفتار وسواسهای جنسی، اضطرابها و بحرانهای شخصی. بنابراین تلاش برای قرار دادن ایستوود و آثارش در یک سوی مشخص از شکاف ایدئولوژیک آمریکا کار آسانی نیست. در فیلمهای او البته انتقاد مداومی نسبت به دولت فدرال و برخی نهادهای حکومتی دیده میشود.
ایستوود در اوج جوانی مردی بلندقد، باریکاندام و خوشچهره بود؛ قامتی حدود ۱۹۳ سانتیمتر داشت و مدل موی معروفش نیز چند سانتیمتر به این بلندی میافزود. ازنظر ظاهری، همهچیز برای آن فراهم بود که او تجسم ایدئال «ابرمرد آمریکایی» باشد. اما در مقام کارگردان، او هرگز به نسخهای دیگر از جان وین تبدیل نشد؛ بازیگری که ایستوود در سال ۱۹۷۲ جایگاهش را در فهرست «ده ستاره پولساز سینما» از آن خود کرد.
برخلاف جان وین که در فیلمهایش معمولاً خود را با جمعی از دوستان و همفکران مردانه احاطه میکرد، شخصیتهای ایستوود اغلب تنها هستند. قهرمانان فیلمهای او معمولاً در انزوای خود زندگی میکنند و در بدبینی و بیاعتمادی نسبت به جهان پیرامونشان فرو رفتهاند. در فیلم سوار رنگپریده (۱۹۸۵)، او حتی نقش موجودی بازگشته از مرگ را بازی میکند؛ شبحی که برای اجرای عدالت به دنیای زندگان بازمیگردد. اما هرگاه شخصیتهای ایستوود همراهانی پیدا میکنند، این همراهان معمولاً گروهی ناهمگون و غیرمتعارف هستند.
میتوان تصور کرد که جان وینِ سالهای فیلم «چه کسی لیبرتی والانس را کشت» شاید میتوانست در یک ملودرام عاشقانه مانند «پلهای مدیسون کانتی» بازی درخشانی ارائه دهد، اما تصور اینکه خود او چنین فیلمی را برای کارگردانی انتخاب کند بسیار دشوار است.
برخلاف تصور رایج، ایستوود هرگز یک متخصص صرفِ فیلمهای اکشن نبود که فقط در قلمرو آشنای خود باقی بماند. فیلمشناسی او بهطرزی شگفتآور متنوع است و ژانرهای گوناگونی را در برمیگیرد: ملودرامهای عاطفی مانند بریزی؛ فیلمهای موسیقایی مانند مرد هانکیتانک؛ زندگینامههای سینمایی مانند جی. ادگار؛ زندگینامههای موسیقایی مانند برد و پسران جرزی؛ درامهای ورزشی مانند «محبوب میلیون دلاری»؛ درامهای ورزشی ـ زندگینامهای و تجربههای متفاوتی مانند قطار ۱۵:۱۷ به پاریس یا فیلم رازآلود «آخرت».
اگر کلینت ایستوود از دان سیگل وضوح نگاه و انضباط روایی را آموخت، به نظر میرسد از سرجیو لئونه نیز درس دیگری گرفته باشد. او مانند استاد ایتالیاییاش گاه عناصر آشنای سینمای اکشن را چنان اغراقآمیز و بزرگنمایی میکند که بهنوعی شکوه اسطورهای و حتی طنزآمیز میرسند.
اگر آثار متأخر او به دلیل پرداختن به مسائل پیچیده اخلاقی احترام منتقدان را برانگیختهاند، جذابیت اصلی استمرار حرفهای او را میتوان بسیار سادهتر توضیح داد: گاهی انسان فقط میخواهد ببیند کسی بر همه نامردیها و موانع غلبه میکند.
گمان میکنم حرفهای زیادی برای گفتن داشته باشید. میخواهم از سرجیو لئونه شروع کنم؛ کسی که بیش از هر فرد دیگری بر گذار شما از تلویزیون به سینما نظارت داشت. مهمترین درسهایی که لئونه برای تبدیل شدن به یک بازیگر سینمایی و شکل دادن به شخصیت سینماییتان به شما آموخت چه بود؟
راستش نمیدانم، چون ازنظر من بازیگری همان بازیگری است. آن زمان مشغول بازی در یک مجموعه تلویزیونی بودم که از طرف لئونه با آژانس من تماس گرفتند. ابتدا گفتم: «فکر نمیکنم.» اما وقتی فیلمنامه را خواندم، متوجه شدم که بازآفرینی فیلم یوجیمبو (۱۹۶۱) است. چند سال قبلتر در لسآنجلس سینمایی بود که فیلمهای خارجی زیادی نمایش میداد. یک شب رفتم و یوجیمبو را دیدم. هیچ شناختی درباره آن نداشتم، اما چون آثار آکیرا کوروساوا را دوست داشتم، فکر کردم نمیتواند بد باشد. فیلم فوقالعادهای بود. بعد به یکی از دوستانم گفتم: «این حیرتانگیز است؛ از این داستان میشد یک وسترن عالی ساخت.» و همانجا صحبت تمام شد. چند سال بعد ناگهان از من خواسته شد در اقتباسی وسترن از یوجیمبو بازی کنم. نوعی طنز سرنوشت در کار بود. آژانس من در لسآنجلس با دفتر رم تماس گرفت و گفت من فیلمنامه را خواندهام و پسندیدهام. به ایتالیا رفتم و سرجیو را ملاقات کردم. او حتی یک کلمه انگلیسی نمیدانست و من هم یک کلمه ایتالیایی بلد نبودم؛ فقط چیزی در حد «بونا سرا». خوشبختانه خانمی همراه ما بود که حدود شش زبان صحبت میکرد و نقش مترجم را داشت. کل فیلم را همینطور ساختیم. سرجیو میگفت: «به کلینت بگویید بیاید اینجا و این صحنه را بازی کند.» همین. تا پایان سومین فیلم مشترکمان، او چند کلمه انگلیسی یاد گرفته بود و من هم چند کلمه ایتالیایی. داستان به همین سادگی بود.
شما میگویید بازیگری همان بازیگری است. البته در سریال راوهاید موفق بودید، اما فیلمهای لئونه شما را به یک چهره نمادین و ستاره واقعی تبدیل کردند. برخی ویژگیهای بازی شما در آن فیلمها بعدها نیز ادامه یافت؛ کمحرفی، سکوتهای طولانی و نوعی مینیمالیسم متفکرانه.
بله، همه اینها از قبل در یوجیمبو وجود داشت؛ در خود داستان ژاپنی نوشتهشده بود. آن زمان هنوز سرجیو را نمیشناختم. او فقط یک فیلم بهعنوان کارگردان ساخته بود؛ غول رودس (۱۹۶۱)؛ اما دستیار کارگردان فیلمهای زیادی بود و تجربه فراوانی در صنعت سینمای ایتالیا داشت؛ صنعتی که کمی با سیستم ما فرق میکرد.
علاوه بر سرجیو لئونه، شخص دیگری که همیشه از او بهعنوان استاد و راهنمای مهم خود یاد کردهاید دان سیگل است.
دان آدم فوقالعادهای بود. سالها در استودیوی برادران وارنر کار کرده بود.
و در ابتدا رئیس بخش تدوین بود.
بله. زمانی که همکاری ما آغاز شد، مشهورترین فیلمش تهاجم ربایندگان جسم (۱۹۵۶) بود؛ یکی از بهترین فیلمهای درجه دو تاریخ، اگر بخواهیم چنین نامی روی آن بگذاریم. تفاوت دان با سرجیو این بود که هر دو به یک زبان صحبت میکردیم و بنابراین ارتباط بهتری داشتیم. اما هر دو به نوع مشابهی از داستانها علاقه داشتند. دان از همان نوع فیلمهایی الهام میگرفت که همه ما دوست داشتیم؛ فیلمهایی که درنهایت نهفقط در ایتالیا، بلکه در سراسر جهان محبوب شدند.
چه زمانی به کارگردانی فکر کردید؟
این فکر از دوران راوهاید شروع شد. به اریک فلمینگ اجازه داده بودند برای سریال داستانی بنویسد. من گفتم: «نمیخواهم داستان بنویسم، اما دوست دارم یکی از قسمتها را کارگردانی کنم.» همه در شبکه سی بی اس موافقت کردند. در همان زمان یکی از سریالهای دیگر هم به یکی از بازیگرانش اجازه داده بود یک قسمت را کارگردانی کند. ظاهراً آن قسمت بهشدت از بودجه و برنامه زمانی عقب افتاده بود و نتیجه خوبی هم نداشت. درنتیجه از مدیریت بالا دستور آمد که: «از این به بعد هیچ بازیگری حق کارگردانی ندارد». نکته جالب درباره بازی در یک سریال تلویزیونی این بود که تقریباً هر هفته با کارگردانها و بازیگران متفاوتی کار میکردیم. بعضیها دوباره برمیگشتند، اما درمجموع افراد زیادی را میدیدیم. از این طریق میتوانستید بفهمید هر کارگردان چه هدفی دارد و اگر خودتان پشت دوربین بودید چهکار میکردید. مدام با خودتان فکر میکردید: «از کاری که این یکی میکند خوشم میآید. از کاری که آن یکی میکند خوشم نمیآید». من به همهچیز دقت میکردم. بعد وقتی نوبت خودتان میرسد، تصویری در ذهن دارید و آن را به همان شکلی که میخواهید اجرا میکنید. یا موفق میشود یا نمیشود.
زمانی که در سال ۱۹۶۷ شرکت تولیدی مالپاسو را تأسیس کردید، احتمالاً از همان زمان به کارگردانی هم فکر میکردید. چه چیزی در فیلمنامه «میستی را برایم پخش کن» وجود داشت که باعث شد آن را بهعنوان نخستین تجربه کارگردانی خود انتخاب کنید؟ این فیلم با هر کاری که تا آن زمان انجام داده بودید تفاوت داشت.
ماجرا از دوستی با زنی به نام جو هایمز شروع شد. او در یونیورسال دستیار تولید بود. گاهی در هالیوود با هم مینشستیم و نوشیدنی میخوردیم. همیشه میگفت: «میخواهم فیلمنامه بنویسم». راستش خیلی جدی نمیگرفتم؛ فقط با هم گپ میزدیم و نوشیدنی میخوردیم. یک روز آمد و داستانی به نام میستی را برایم پخش کن را که همراه با دین ریزنر نوشته بود، به من نشان داد. قرار بود داستان در لسآنجلس ساخته شود، اما من فکر کردم: «نه، این داستان در یک شهر کوچک خیلی بهتر جواب میدهد». در شهرهای کوچک، گویندگان رادیو شخصیتهای مهمی هستند و اغلب در جامعه محلی خود به چهرههای شناختهشدهای تبدیل میشوند. به همین دلیل گفتم: «این داستان برای شهری که من اوقات فراغتم را در آن میگذرانم عالی است؛ یعنی کارمل در شهرستان مونتری». بنابراین تمام لوکیشنهای فیلم را در منطقه مونتری انتخاب کردم و فیلم را آنجا ساختم. بعد از آن دیگر ادامه دادم. فیلم «بریزی» را هم با فیلمنامه همان نویسنده، جو هایمز، ساختم. نمیخواستم خودم در آن بازی کنم، بنابراین ویلیام هولدن را انتخاب کردم. فکر کردم فرصت خوبی است تا تجربه بیشتری کسب کنم و همزمان با بازیگری کار کنم که واقعاً دوستش دارم. جو تصور میکرد این نقش برای من مناسب است، اما من احساس میکردم شخصیت داستان باید کمی از من مسنتر باشد. خوشبختانه هولدن از فیلمنامه خوشش آمد. احتمالاً از داشتن یک نامزد نوجوان در فیلم هم بدش نمیآمد! این فیلم کاملاً با میستی را برایم پخش کن متفاوت بود. من همیشه سعی میکردم سراغ کارهای متفاوت بروم. گاهی هم نتیجه میداد.
شما معمولاً همکاریهای بلندمدتی با عوامل کلیدی پشت دوربین، بهویژه فیلمبرداران، داشتهاید. این روند از بروس سرتیز آغاز شد که از میستی را برایم پخش کن تا «سوار رنگپرید» بارها با او همکاری کردید. در یک مدیر فیلمبرداری به دنبال چه ویژگیهایی هستید؟
بروس را دوست داشتم چون هیچ ترسی نداشت. حاضر بود هر چیزی را امتحان کند. اگر هنگام فیلمبرداری میخواستیم کاری غیرمعمول انجام دهیم، او همراهی میکرد. بدون کوچکترین تردیدی سراغ ایدههای تازه میرفت. ما به شوخی او را «شاهزاده تاریکی» صدا میزدیم، چون از نور بسیار کمی استفاده میکرد. برای فیلمبرداری یک صحنه شبانه، گاهی فقط یک چراغقوه کوچک همراه داشت! در استفاده از نور کم مهارت فوقالعادهای داشت. گاهی نتیجه عالی میشد و گاهی نه؛ اما مهم این بود که از تجربه کردن نمیترسید و من هم همینطور. به همین دلیل همکاری خوبی داشتیم و فیلمهای زیادی برای من فیلمبرداری کرد.
میتوان گفت نقطه مشترک شما نوعی آمادگی برای تصمیمگیری سریع و غریزی در لحظه بود؟
بله، میشود اینطور گفت. یا اینکه گاهی هم با دقت نشانه میرفتیم و بعد شلیک میکردیم!
بله، نوعی تداوم نسلها وجود دارد. در ایالات متحده منتقدان جدی سینما نسبتاً دیر به آثار شما توجه نشان دادند؛ هرچند استثناهایی مانند دیو کر یا تام آلن وجود داشتند؛ اما در فرانسه خیلی زود حامیانی پیدا کردید؛ افرادی مانند پیر ریسیان و بعدها اولیویه آسایاس که در کایه دو سینما از آثار شما دفاع میکردند.
فکر میکنم اولین بار که با پیر آشنا شدم برای مصاحبه آمده بود. او باعث شد بیشتر به سلیقه تماشاگران فرانسوی در سینما علاقهمند شوم. نگاهشان جالب و متفاوت بود. پیر فیلمهای دان سیگل را خیلی دوست داشت و با او دوست بود. او دانش فوقالعادهای درباره سینما داشت. تماشاگران فرانسوی اساساً فیلم را متفاوت از آمریکاییها میدیدند. آمریکاییها بیشتر برای سرگرم شدن به سینما میروند؛ اما فرانسویها فیلم را مطالعه میکنند. چه این رویکرد را روشنفکرانه بدانیم و چه تصنعی، در نهایت فیلم را از منظر فکری تحلیل میکنند. آنها فیلم را موشکافانه بررسی میکنند. خیلی وقتها تماشاگر آمریکایی پس از خروج از سالن فقط میگوید: «فیلم خوبی بود» یا «دوستش نداشتم»؛ اما فرانسویها ممکن است روزها درباره همان فیلم بحث کنند. سعی میکنند بفهمند کارگردان دقیقاً چه فکری در سر داشته و فراتر از دیالوگها چه چیزی را میخواسته بیان کند.
زمانی که مالپاسو را راهاندازی کرده بودید، چه عواملی باعث میشد تصمیم بگیرید یک فیلمنامه را خودتان کارگردانی کنید یا آن را به فرد دیگری بسپارید؟ مثلاً چرا «تاندربولت و لایتفوت» را به مایکل چیمینو سپردید؛ کسی که تا آن زمان هیچ فیلم بلند سینماییای کارگردانی نکرده بود؟
بعضی فیلمها را خودم میخواستم کارگردانی کنم. این به معنای آن نبود که دیگران نمیتوانستند همان کار را بهخوبی یا حتی بهتر انجام دهند. در مورد تاندربولت و لایتفوت، چیمینو نویسنده فیلمنامه بود. پیش از آن چند پروژه کوچک را کارگردانی کرده بود و اصرار داشت خودش این فیلم را هم کارگردانی کند؛ در غیر این صورت فیلمنامه را به من نمیفروخت. من هم از داستان خوشم آمده بود و احساس میکردم میداند چه میکند. در نتیجه فیلم ساخته شد؛ البته بهتر است بگویم همه ما آن را ساختیم، اما فرمانده اصلی او بود.
و درباره فیلمهایی که در مالپاسو توسط جیمز فارگو یا بدلکار قدیمیتان بادی ون هورن کارگردانی شدند؟
آنها افرادی بودند که سالها برای من کار کرده بودند و دوست داشتند فرصت کارگردانی پیدا کنند. من همیشه تلاش میکردم به کسانی که کار خوبی انجام دادهاند پاداش بدهم. اگر کسی خلاقیت و استعداد نشان میداد، فکر میکردم سزاوار یک فرصت است.
وقتی وارد دهه ۱۹۸۰ میشویم، الگویی در کارنامه شما دیده میشود. از یک سو همچنان فیلمهای ژانری و اکشن میسازید؛ آثاری مانند سوار رنگپریده، ضربه ناگهانی، تازهوارد و فایرفاکس که ظاهراً برای مخاطبان ثابت و وفادار شما ساخته شدهاند؛ اما در کنار آنها پروژههایی را نیز انتخاب میکنید که خارج از محدوده معمول کارهایتان هستند؛ مانند برانکو بیلی، مرد هانکیتانک، شکارچی سفید، قلب سیاه و پرنده. آیا در آن زمان به این روند به چشم نوعی سیاست «یکی برای آنها، یکی برای خودم» نگاه میکردید؟ یا برخی از این پروژهها برایتان شخصیتر بودند؟
نه، فکر نمیکنم این موضوع را اینقدر نظری و روشنفکرانه تحلیل کرده باشم. من فقط به خودِ اثر و کیفیت آن علاقهمند میشدم. اگر احساس میکردم فیلمنامه خوبی است، اگر دلم میخواست در آن بازی کنم یا اگر فکر میکردم دوست دارم آن را بسازم، از همان زاویه به آن نزدیک میشدم؛ شاید حتی از زاویهای خودخواهانه. همه چیز به حالوهوای آن زمان، خودِ فیلمنامه، آدمهایی که در اختیار داشتیم و عوامل دیگر بستگی داشت. در عین حال همیشه میخواهید مطمئن شوید که بازیگران فرصتی پیدا میکنند تا بهترین کاری را که میتوانند انجام دهند.
شما معمولاً با سرعت زیادی کار میکنید و فیلمهای متعددی ساختهاید. به همین دلیل فاصلههای زمانی میان بعضی از فیلمهایتان جلب توجه میکند. مثلاً سه سال میان دستکش بلند و برانکو بیلی فاصله وجود دارد و بین مرز دلشکستگی و پرنده نیز وقفهای دیده میشود. آیا ساخت برانکو بیلی یا پرنده دشوار بود؟
وقتی چند فیلم نسبتاً موفق داشته باشید، مردم معمولاً به شما اعتماد میکنند و کنار شما میمانند؛ اما اگر پشت سر هم فیلمهای بد بسازید، دیگر کسی همراهتان نمیماند.
پس این وقفهها بیشتر به دلیل انتظار برای پیدا شدن فیلمنامه مناسب بوده است؟
بله. سینما یک فعالیت صرفاً ذهنی و روشنفکرانه نیست؛ یک هنر احساسی است. گاهی فیلمنامهای را میخوانید و دلتان میخواهد فقط بهعنوان بازیگر در آن حضور داشته باشید. گاهی هم احساس میکنید هم میخواهید بازی کنید و هم کارگردانی. نسبت به بعضی پروژهها حس خاصی پیدا میکنید و میخواهید مهر شخصی خودتان را روی آنها بزنید. چون اگر پروژه را به شخص دیگری واگذار کنید، ممکن است او همه چیز را جور دیگری ببیند. اگر کارگردانی داشته باشید که با روح اثر ارتباط برقرار نمیکند، کار لذتبخشی نخواهد بود. اما وقتی با کارگردانی مانند سرجیو لئونه یا دان سیگل کار میکنید، همه چیز جذاب میشود؛ چون نتیجه به چیزی نزدیک میشود که در ذهن داشتهاید. اگر خودتان فیلم را بسازید و بد از آب دربیاید، انتقادها را هم خودتان تحمل میکنید؛ اما اگر خوب از کار دربیاید، افتخارش هم نصیب خودتان میشود.
پیشتر از واژه «آزمایشگری» استفاده کردید و گفتید همیشه دوست داشتهاید چیزهای تازه را امتحان کنید. آیا هنگام انتخاب پروژهها نیز همین موضوع نقش دارد؟ اینکه سعی کنید خودتان را تکرار نکنید؟
بله، فکر میکنم همینطور باشد. اگر به اندازه کافی روی یک پروژه فکر کنید، متوجه میشوید که باید هر پروژه را به شیوهای متفاوت ببینید. اگر پروژهای چیزی برای فکر کردن در اختیارتان نگذارد، سراغ کار دیگری میروید.
فیلم «پسران نیوجرسی» نخستین موزیکال تولید مالپاسو پس از «واگنت را رنگ کن» در سال ۱۹۶۹ بود و در عین حال اولین موزیکالی بود که شما به معنای متعارف کلمه کارگردانی کردید. آیا هنوز ژانر یا نوع فیلمی وجود دارد که دوست داشته باشید تجربهاش کنید؟
احتمالاً وجود دارد، اما تا زمانی که آن را نبینم نمیتوانم بگویم چیست. در طول سالها چیزهای زیادی را امتحان کردهام. اگر هنگام ساخت آن آثار به این فکر میکردم که دارم سراغ قلمرویی کاملاً جدید میروم، امروز دیگر آن را به یاد نمیآورم. چون باز هم معتقدم سینما بیش از آنکه هنری روشنفکرانه باشد، هنری احساسی است. البته از این نظر جنبه فکری هم دارد که باید همه چیز را در ذهنتان سازماندهی کنید و مسائل فنی را حل کنید. اما تمام اینها در نهایت برای رسیدن به واکنش احساسی مورد نظر انجام میشود؛ برای اینکه فیلم همان حسی را منتقل کند که میخواهید. شما با یک ایده وارد پروژه میشوید و اگر نتیجه نهایی به آن چیزی که در ذهن داشتهاید نزدیک باشد یا دیگران هم همان برداشت را داشته باشند، عالی است. اگر هم نداشته باشند، اشکالی ندارد. اما اگر فیلم به چیزی که در نظر داشتید تبدیل نشود، باید دوباره از اول شروع کنید.
آیا فیلمی از میان آثار خودتان هست که فکر کنید آنطور که شایسته بود مورد توجه قرار نگرفت؟
شاید. واقعاً نمیدانم؛ چون هیچوقت از این زاویه به موضوع نگاه نکردهام. اگر خودم از فیلم راضی باشم، برایم کافی است. اگر دیگران نظر متفاوتی داشته باشند، آن نظر متعلق به خودشان است. مطمئنم در طول زندگی حرفهایام ناامیدیهایی داشتهام، اما اگر هم داشته باشم، روی آنها متمرکز نمیشوم.
آیا تجربه کارگردانی، نگاه شما را به بازیگری برای کارگردانان دیگر تغییر داد؟ وقتی هم نیازها و نگرانیهای بازیگران را میشناسید و هم مسئولیتهای یک کارگردان را، چگونه این دو جنبه را با هم هماهنگ میکنید؟
من اصلاً این را یک تعارض نمیبینم. یادم هست وقتی از دان سیگل خواستم نقش کوتاهی در میستی را برایم پخش کن بازی کند، گفت: «داری اشتباه میکنی. نباید من را استخدام کنی، باید یک بازیگر واقعی را بیاوری». من گفتم: «بیخیال، تو سالها با بازیگران کار کردهای. فقط این نقش کوچک را بازی کنم». در نهایت هم از این تجربه لذت برد. تمام چیزهایی که گفتید مسائل احساسی هستند و باید با آنها کنار بیایید. باید محیط صحنه و فضای کار را تا جایی که ممکن است برای بازیگران راحت کنید تا بتوانند بهترین عملکردشان را ارائه دهند. اگر کارگردانی پرخاشگر باشید، سر صحنه بیایید و مدام سر دیگران فریاد بزنید ــ چیزی که بارها دیدهام ــ نمیتوانید بهترین بازی را از آنها بگیرید؛ مگر اینکه عمداً بخواهید آنها احساس ناراحتی و فشار کنند. همه چیز بستگی به این دارد که دنبال چه چیزی هستید. بهترین بخش کار با بازیگران این است که من خودِ بازیگران را دوست دارم. من هم زمانی بازیگر بودم و هنوز هم به آنها علاقه دارم. دیدن اینکه بازیگری در یک پروژه موفق میشود و چیزی را که از او انتظار دارید ارائه میدهد، لذتبخش است.
آیا میتوان گفت بخش بزرگی از وظیفه کارگردان ایجاد فضایی است که بازیگران بتوانند بهترین کار خود را انجام دهند؟
فکر میکنم این مهمترین بخش این شغل است.
یکی از ویژگیهایی که در سالهای اخیر بیش از پیش در فیلمهای شما به چشم میآید، تعهدتان به واقعگرایی است؛ بهویژه در انتخاب لوکیشنها و طراحی صحنه. خانههای ردیفی طبقه کارگر در جنوب بوستون در «رودخانه مرموز»، محلههای فرسوده دیترویت در «گران تورینو» یا آپارتمانهای طبقه متوسط رو به پایین آتلانتا در «ریچارد جول». این روزها کمتر در سینمای جریان اصلی آمریکا چنین فضاهای بیپیرایهای را میبینیم که بافت واقعی زندگی معاصر آمریکایی را نشان دهند.
میتوانستم آن فیلمها را در جاهای دیگری بسازم. مثلاً لازم نبود برای رودخانه مرموز حتماً به بوستون بروم؛ میشد جای دیگری را شبیهسازی کرد. قبلاً هم تلاش کردهام محیطهایی را بازسازی کنم، اما چه چیزی بهتر از این است که به مکان واقعی بروید و با آدمهایی کار کنید که واقعاً آنجا زندگی میکنند؟ پسزمینههای واقعی، خودروهای واقعی، خیابانهای واقعی؛ همه چیز واقعی است و همین کار را آسانتر میکند. در مورد آدمها هم همین نگاه را دارم. گاهی سعی میکنم از افرادی استفاده کنم که در زندگی واقعی تجربهای مشابه آنچه در فیلم میبینیم داشتهاند. بازآفرینی یک داستان واقعی بسیار جذابتر از آن است که بخواهید چیزی را که وجود ندارد با ترفندهای مختلف جبران کنید. البته اگر فیلم تاریخی بسازید، ناچارید بسیاری از چیزها را از نو خلق کنید.
دوست دارم درباره استفاده شما از بازیگران غیرحرفهای در نقشهای مهم صحبت کنیم؛ کاری که هم در گران تورینو و هم در «قطار ۱۵:۱۷ به مقصد پاریس» انجام دادید. این روزها چنین تصمیمی در سینمای جریان اصلی چندان رایج نیست.
در مورد قطار ۱۵:۱۷ به مقصد پاریس با یک اتفاق واقعی روبهرو بودیم و من میخواستم همان افرادی که آن حادثه را تجربه کرده بودند، خودشان آن را بازآفرینی کنند. برای رسیدن به حس درست، بارها با آنها درباره ماجرا صحبت کردم. در ابتدا قرار بود پروژه بیشتر حالت مستند داشته باشد و برایم جالب بود که افرادی که واقعاً آن اتفاق را پشت سر گذاشته بودند، خودشان صحنهها را دوباره اجرا کنند. نمیدانستم آیا میتوانند همان احساسات و همان ترسهایی را که در آن لحظات تجربه کرده بودند، دوباره زنده کنند یا نه. وقتی در قطاری هستید و اوضاع بهشدت خطرناک میشود، چگونه واکنش نشان میدهید؟ فکر کردم تجربه جالبی خواهد بود. آنها هنوز تقریباً همسنوسال زمانی بودند که حادثه اتفاق افتاده بود و من میخواستم همان فضا و همان حس را ثبت کنم.
انتخاب آنها برای بازی در فیلم، به نوعی بازتاب خودِ حادثه بود؛ آدمهای معمولیای که در زندگی واقعی کار فوقالعادهای انجام دادند و حالا هم بدون آنکه بازیگر حرفهای باشند، بار یک فیلم را بر دوش میکشند.
دقیقاً همینطور است.
شما در طول سالها رابطهای کمنظیر و بسیار پایدار با مخاطبانتان حفظ کردهاید. مثلاً «مول» فیلمی نسبتاً کوچک است که تا حد زیادی بر حضور شما در مقابل دوربین تکیه دارد و در واقع نام شما یکی از مهمترین عوامل جذب مخاطب آن است. گران تورینو نیز تا حد زیادی بر قدرت ستاره بودن شما استوار بود. همانطور که میدانیم، هالیوود معمولاً افراد را به محض اینکه دیگر سودی برایش نداشته باشند کنار میگذارد، اما شما به شکلی استثنایی توانستهاید دههها دوام بیاورید. فکر میکنید چه عواملی در این ماندگاری نقش داشتهاند؟
راستش نمیدانم. پاسخ این سؤال را باید مخاطبان بدهند، نه من. این موضوع به کسانی مربوط میشود که بیرون از این ماجرا ایستادهاند. من فقط کارم را انجام میدهم. باز هم میگویم که این موضوع بیشتر احساسی است تا تحلیلی. داستانی پیدا میکنید و از آن فیلم میسازید. باید خودتان را به جریان کار بسپارید. اگر بیش از حد درباره دلیل موفقیت یا چگونگی رخ دادن آن فکر کنید، شاید همه چیز را خراب کنید. گاهی به فیلمهایی که سالها پیش ساختهام نگاه میکنم و از خودم میپرسم: «اصلاً چرا این فیلم را ساختم؟» و واقعاً یادم نمیآید! شاید چون مدت بسیار زیادی از آن گذشته است. وقتی مول را خواندم، از فیلمنامه خوشم آمد، اما اصلاً قصد نداشتم در آن بازی کنم. فکر میکردم فقط آن را کارگردانی خواهم کرد. یکی از همکارانم در دفتر گفت: «باید خودت این نقش را بازی کنی». گفتم: «شوخی میکنی!» من فقط فکر میکردم فیلمنامه خوبی است و پروژه جذابی خواهد بود. گاهی لازم است به حرف آدمهای اطرافتان گوش کنید. فکر خوبی بود.
میدانم که علاقه زیادی به موسیقی جَز دارید؛ علاقهای که در برخی فیلمهایتان هم دیده میشود. از پرنده گرفته تا حضور جانی اوتیس و کننبال ادرلی در جشنواره جَز مونتری در میستی را برایم پخش کن، یا حتی بداههنوازیهای پیانوی شما در «روی خط آتش» جَز بر شیوه نگاه شما به فرآیند خلاقه تأثیر گذاشته است؟
جَز هنری است که تا حدی بر خلق کردن در لحظه استوار است، بنابراین شاید بتوان شباهتی میان آن و فیلمسازی پیدا کرد؛ اما مطمئن نیستم. من جَز را دوست دارم چون دائماً از زاویههای مختلف به همه چیز نگاه میکند.
با توجه به اینکه سالهای بسیار زیادی را در صنعت سینما گذراندهاید، امروز وضعیت این صنعت را چگونه میبینید؟
نمیدانم امروز دقیقاً در چه وضعیتی است. هرچه هست، همان است که هست. من کارشناس این موضوع نیستم. فقط میدانم چه چیزی در یک مقطع زمانی برایم جذاب به نظر میرسد و چه چیزی یک داستان خوب است. یادم میآید نقدی درباره رمان رودخانه مرموز در یک مجله خواندم و همانجا با نویسنده کتاب، دنیس لیهین، تماس گرفتم و حقوق اقتباس آن را خریدم. نه خودِ کتاب را؛ بلکه فقط نقد کتاب را خوانده بودم! از همان نقد متوجه شدم چه داستان فوقالعادهای در آن نهفته است. به نمایندگانم زنگ زدم و گفتم: «این داستان را برای من بگیرید». بعد نسخهای از کتاب را تهیه کردم و دیدم دقیقاً به همان اندازهای که تصور میکردم خوب است. همه پروژهها از جاهای متفاوتی میآیند. ممکن بود یکی دو روز بیشتر درباره آن فکر کنم یا اگر در دوره دیگری از زندگیام بودم، با خودم بگویم: «چه نیازی به این دارم؟» اما در آن مقطع از زندگی، آن داستان برایم یجانانگیز بود. ناگهان چیزی را حس میکنید. همین. ساده نگهش دارید. این همان تفاوت میان «احساس کردن» و «بیش از حد تحلیل کردن» است؛ گاهی میتوانید با حرف زدن خودتان را به انجام کاری قانع کنید و گاهی هم با حرف زدن خودتان را از انجام آن منصرف میکنید.
نیک پینکرتون، متروگراف شماره ۱
حسین تقی پور
حسین تقی پور، نویسنده و منتقد سینما و کارشناس رسانه فعالیت در مطبوعات را با نشریه سینما تئاتر آغاز کرد و مقالات او در نشریات کیهان هوایی، مهر، سینما ویدئو، هفتهنامه سینما ورزش، روزنامه ابرار، روزنامه توسعه و... منتشرشده است. او سردبیر نشریه سینما تئاتر و نشریه «دایره» است.
