گذار از کمدی سیاه به تراژدی
فیلم «جنگ جهانی سوم» به‌عنوان ششمین ساخته سینمایی هومن سیدی برای نخستین بار در هفتم سپتامبر ۲۰۲۲ در هفتادونهمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز نمایش داده شد و دو جایزه در بخش افق، ازجمله بهترین فیلم برای هومن سیدی و بهترین بازیگر مرد برای محسن تنابنده را به ارمغان آورد.
این فیلم، ۱۹ سپتامبر به‌عنوان نماینده رسمی سینمای ایران برای حضور در نود و پنجمین دوره جوایز اسکار از سوی کمیته انتخاب معرفی شد.
«جنگ جهانی سوم» هفت ماه پس از رونمایی پرسروصدایی که در جشنواره فیلم ونیز داشت و شش ماه پس از اکران محدود در تهران، ذیل فراهم شدن شرایط حضورش در مراسم اسکار، از ۲۶ فروردین، نمایش عمومی خود را آغاز کرد.
در کل از هر منظری به خروجی کار سیدی نگاه شود و با هر عینکی که بخواهیم «جنگ جهانی سوم» را بررسی کنیم، یقیناً این فیلم فارغ از ضعف‌ها و قوت‌هایش در حوزه «فرامتن» حرف‌های زیادی برای گفتن دارد؛ اثری که شالوده و فونداسیون درام خود را روی جمله مارک تواین بناکرده است. «تاریخ تکرار نمی‌شود اما هرازگاهی هم قافیه می‌شود»؛ با بسط دراماتیک این تک جمله و گذار از کمدی سیاه به تراژدی، فیلم «جنگ جهانی سوم» ضرورت یک هیجان چندلایه و وضوح یک فانتزی گیرا ولی فرساینده را با تحت تأثیر قرار گرفتن یک قربانی به نمایش می‌کشد.
بی‌شک در مقام واکاوی جدی‌تر، نخست باید روی فیلم‌نامه مشترک هومن سیدی، آرین وزیردفتری و آزاد جعفریان تأمل کرد که منبع و منشأ تمام ضعف‌ها و قوت‌های این اثر است. ازاین‌رو در متن پیش رو بیشترین تمرکز را روی تحلیل سناریو خواهم گذاشت و به دلیل آنکه اجرا و کارگردانی این فیلم با نقایص کمتری دست‌به‌گریبان است، تنها به ذکر چند نکته در مقام اجرا بسنده خواهم کرد.
برای تحلیل فیلم‌نامه از دو منظر می‌توان به آن ورود کرد؛ نخست، معناگرایی و معناشناسی مستتر در دل داستان و دوم مهندسی فیلم‌نامه. اگرچه این دو مقوله در یک‌درهم تنیدگی محض زیست می‌کنند، اما باید گفت در سایه تفکیک این دو حوزه به نظر می‌رسد معناگرایی در قصه «جنگ جهانی سوم» را نقطه قوت و مهندسی فیلم‌نامه را باید نقطه‌ضعف آن دانست.
درام «جنگ جهانی سوم» از منظر معناشناسی دراماتیک با یادآوری سهولت تکرار تاریخ و اینکه اتوپیاها چیزی فراتر از مرز توهمات نیستند به‌خوبی تجربه موازی کاراکتر محوری داستان (شکیب) را در سایه گذر از اتاق‌های گاز و سیم‌خاردارها که قرابتی با زیست یهودیان جنگ جهانی دوم دارد و بعدازآن حلول در ردای هیتلر تبیین می‌کند.
شاید شکیب به دلیل لمس هم‌زمان جهان‌بینی ظالم و مظلوم توانسته است که تاریخ را نه تکرار، بلکه هم‌قافیه کند. در ضمن تمام بار معناشناسی سناریوی «جنگ جهانی سوم» بر «چیدمان استعاری» استوار است؛ اما درعین‌حال «نشانه‌های درون‌متنی و حتی فرامتنی این اثر، راه پذیرش استعاره را به‌جای واقعیت هموار کرده است». مضافاً باید به این نکته مهم و حیاتی اشاره کرد که شاید تصور شود آبشخور معنا شناسانه سناریوی «جنگ جهانی سوم» به جمله مارک تواین در خصوص عدم تکرار تاریخ و هم‌قافیگی احتمالی آن بازگردد.
با این نگرش، یقیناً موتور پیشران سناریوی «جنگ جهانی سوم» در مقام معناشناسی درام با عینک هرمنوتیسم از دل دگردیسی تدریجی پرسوناژ محوری روشن می‌شود که با رسیدن به یاس از اطرافیان خود نهایتاً در مسیر گرفتن انتقام گام برمی‌دارد؛ اما نکته مهمی که در درام با هوشمندی و به‌عمد نهفته باقی می‌ماند و آن را در یک ابهام قرار می‌دهد تا قضاوت با مخاطب باشد، طرح این سؤال کلیدی است که شکیب به دنبال گرفتن انتقام از چه چیزی است؛ از اطرافیانش؟ از زندگی و سرنوشت خود؟ از محیط؟ از لوکیشن؟ یا از همه این‌ها؟
با کندوکاوی بیشتر حتی می‌توان این برداشت را هم از دل درام بیرون کشید که شاید شکیب به دنبال انتقام از بیننده و مخاطب هم باشد. با این وصف سؤال اساسی دیگر این است که آیا ما با شکیب همذات پنداری می‌کنیم؟
از یک‌سو جواب، خیر است. به این دلیل که داستان اثر بین تماشاگر و شکیب فاصله می‌گذارد. اگر در همین مورد و مصداق با عبور از مقوله فیلم‌نامه به حوزه کارگردانی ورود کنیم، پایان‌بندی «جنگ جهانی سوم» مبین فاصله‌گذاری بیننده با مخاطب است.
فیلم با کاشتن دوربین، بیرون از سالن غذاخوری در یک نمای ایستا و لانگ شات، افتادن یکی از عوامل فیلم را به دلیل خوردن سم نشان می‌دهد، اما زمانی این فاصله‌گذاری هوشمندانه و البته عمدی مورد تأکید قرار می‌گیرد که با قطع تصویر، کماکان صدای افتادن عوامل فیلم یکی بعد از دیگری شنیده می‌شود.
هومن سیدی در مقام کارگردان و یکی از سناریست‌های اثر، دیگر به سراغ نمای کلوزآپ و حضور دوربین بین عوامل در حال مرگ نمی‌رود. اگر در اکثر فیلم‌ها درک پایان داستان منوط به درک ابتدای آن است، در «جنگ جهانی سوم»، درک ابتدای داستان وابسته به درک انتهای آن خواهد بود.
البته در آن‌سو باید این را هم اذعان داشت که درام «جنگ جهانی سوم» هم‌زمان این توان و پتانسیل را هم دارد که اجازه نزدیک شدن مخاطبش به شکیب را بدهد تا جایی که بیننده او را محق گرفتن انتقام می‌داند، چراکه فیلم‌نامه تلاش دارد در قالبی رئالیستی به مطالعه شخصیتی بپردازد که نمی‌شود آن را در کانون توجه جامعه روز خودش دید، اما نهایتاً در کانون توجه است. نویسندگان سناریوی «جنگ جهانی سوم»، هوشمندانه و هشداردهنده به توازنی بین کمدی سیاه، تراژدی و ملودرام رسیده‌اند، اگرچه هرچند حال و هوای پایان داستان در ملودرام غوطه‌ور می‌شود که می‌تواند مخاطب را وارد به حمایت از شکیب هم بکند. اینجا فاصله گرفتن یا نگرفتن از شکیب بر عهده مخاطب است.
با این خوانش آنچه باعث ساماندهی دراماتیک، صرفاً در حوزه معنای اثر شده، در گام نخست فرم است؛ فرم نه به معنی تکنیک اجرائی، بلکه فرم به معنای ایجاد انسجام در سناریو که خط روایی درام را با فرمول‌های خاص سینما پیوند زده است.
باید در نظر داشت که «جنگ جهانی سوم» از تلفیق ناتورالیسم و رئالیسم اجتماعی به تغییر لحن درام و رسیدن به ملودرام نائل می‌شود. در این رابطه قلم مشترک سیدی، وزیردفتری و جعفریان ناگهان از مضمون فقر و اگزیستانسیالیسم به یک طنز فرامتنی تغییر مسیر و لحن می‌دهد و حال و هوای «سادیستی – مازوخیستی» یک درام رئال – ناتورال کمیک و ابسورد را از بین می‌برد.
پیرو آنچه گفته شد شاید تنها «نئوفرمالیسم» بتواند این بینامتنیت روایت را تعبیر و تفسیر کند. چراکه همین نئوفرمالیسم، روند تکاملی درام را به شکلی ملموس تبیین می‌کند. به همین جهت جهان فیلم قابل‌لمس و درک و مهم‌تر از آن داستانی که بیان می‌کند هم جهانی است به‌طوری‌که در هر گوشه از این دنیا و برای مردم هر کشوری داستان فیلم باورپذیر خواهد بود؛ یعنی درام خود را محدود و مقید به فرهنگ خاص ایرانی یا هر منطقه و اقلیمی نمی‌کند. اگر از حوزه معناشناسی به‌عنوان نقطه قوت فیلم‌نامه به مهندسی درام ورود کنیم، ضعف‌های آن نمایان می‌شود.
بی‌تردید سناریوی «جنگ جهانی سوم» در سطح پلات بسیار گیرا و جذاب است، ولی زمانی که پای مهندسی روایت به میان می‌آید کمیتش لنگ می‌زند. بیان برجسته مضمون قرینه‌سازی زمان برای تولد دوباره هیتلر مدرن و شرح معنا شناسانه آن سبب شده تا سناریو به‌نوعی مقهور پلات «جنگ جهانی سوم» شود و در مرحله بسط دادن داستان، ایجاد امتزاج و کشش در چینش موقعیت‌ها و خط و ربط دادن لحظه‌ها چندان قدرتمند ظاهر نشود. هرچند در خلق تعلیق تا حدودی موفق بوده است. اینجا داستان تک‌خطی فیلم‌نامه «جنگ جهانی سوم» باعث شده شخصیت‌پردازی شکیب به شکل کاملی در درون پیرنگ داستان داراماتیز نشود. اینکه ما فقط چند جمله از مرگ زن و فرزند شکیب می‌دانیم؛ اینکه چگونه شکیب سر از محل زندگی لادن درآورده تا جایی که وابستگی عاطفی با او برقرار کرده است و مشابه این سؤالات چندان پرداخت نمی‌شوند.
درنتیجه چارچوب اصلی فیلم‌نامه در حوزه مهندسی روایت محکم نیست؛ یعنی به‌اصطلاح پای درام روی زمین هنوز سفت نیست. به همین دلیل هم مهندسی درام در اینجا به‌جای آنکه موتور محرکه داستان باشد به پاشنه آشیل اثر بدل شده است. ایده ربط دادن پرسوناژ شکیب به لوکیشن یک فیلم با مضمون زندانیان جنگ جهانی دوم و هیتلر زمانی که به‌درستی روایت نشود، کلیت درام و ساختمان روایت را دچار مشکل می‌کند.
متأسفانه سیدی، وزیردفتری و جعفریان نتوانسته‌اند مختصات قصه را متناسب باشخصیت شکیب بسط داده و هماهنگ کنند؛ یعنی «آن جدیت و دقتی که برای تثبیت معناشناسی درام وجود داشته در مهندسی روایت دیده نمی‌شود». به همین دلیل شخصیت‌پردازی و داستان‌پردازی در داستان چنان دچار مشکل هستند که حتی گاهی می‌توانند منطق اثر را هم زیر سؤال ببرند.
مهندسی روایت در فیلم‌نامه جنگ جهانی سوم بر مبنای تکرارها و تقارن‌ها باهدف تبیین ایده بازتولید خودکامگی از دل قرینگی زمان با تمرکز بر نقاط عطف تعریف می‌شود. از این زاویه دید، انفجار خانه، نقطه عطف فیلم‌نامه و ایضاً به حرکت درآوردن چرخه درام است تا شکیب از مسیر عدالت‌خواهی نافرجام به هیتلر مدرن بدل شود. اینجاست که سوژه، لحن و موتیف‌های روایی نهفته در داستان باید نقش خود را در پرداخت مسخ تدریجی یک جهان‌سومی بی‌آزار ایفا کنند که درنهایت این کارکرد را ندارند
برای مثال لحن ناپخته کمیک در فیلم‌نامه زمانی که بازیگر نقش آدولف هیتلر سر صحنه فیلم‌برداری از حال می‌رود و سازندگان فیلم به‌یک‌باره و بدون هیچ منطقی تصمیم می‌گیرند یکی از سیاهی‌لشکرها (شکیب) را به‌جای او برای این نقش انتخاب کنند، تقریباً طعنه تلخی به منطق رئال – ناتورال اثر است. در یک فیلم مشابه اگر به «دو فیلم با یک بلیت بنگریم»، داریوش فرهنگ (نویسنده)، ذیل یک منطق روایی درست به‌خوبی ایده جایگزینی یک فروشنده دوره‌گرد را به‌جای بازیگر اصلی فیلم پرداخت می‌کند.
دیگر ضعف سناریوی «جنگ جهانی سوم» ناظر به کاربست سطحی بین سوژه، لحن و موتیف‌های روایی نهفته در اثر است. به‌هرحال مهندسی روایت در فیلم‌نامه جنگ جهانی سوم بر مبنای تکرارها و تقارن‌ها باهدف تبیین ایده بازتولید خودکامگی از دل قرینگی زمان با تمرکز بر نقاط عطف تعریف می‌شود. از این زاویه دید، انفجار خانه، نقطه عطف فیلم‌نامه و ایضاً به حرکت درآوردن چرخه درام است تا شکیب از مسیر عدالت‌خواهی نافرجام به هیتلر مدرن بدل شود. اینجاست که سوژه، لحن و موتیف‌های روایی نهفته در داستان باید نقش خود را در پرداخت مسخ تدریجی یک جهان‌سومی بی‌آزار ایفا کنند که درنهایت این کارکرد را ندارند.
ذیل نکته فوق نویسندگان باید به‌دقت روی عناصر متقارن و تکرارشونده برای پرداخت نقش‌مایه‌هایی چون مکان/ زمان در جهت بسط پی‌رنگ‌ها تمرکز می‌کردند؛ زیرا کانون روایی سناریوی «جنگ جهانی سوم» درباره هم‌جواری دیکتاتورهاست. در این مقوله انتظار می‌رفت زمانی که سیدی با آرین وزیردفتری و آزاد جعفریان (که در کنار سعید روستایی از نویسندگان فیلم دیالوگ محور برادران لیلا بوده است) هم‌قلم می‌شود به نگارش دیالوگ‌هایی عمیق‌تر و چفت و بسط دقیق‌تر بدنه قصه دست می‌زد.
درمجموع «جنگ جهانی سوم» می‌توانست یکی از تأثیرگذارترین آثار سال باشد؛ اما فیلم‌نامه نیمه قدرتمندش باعث شده تا فیلم نتواند از ظرفیت‌های ایده بکرش بهره چندانی ببرد. بااین‌حال آنچه بی‌شک فیلم را نجات می‌دهد به کارگردانی و اجرا بازمی‌گردد.
هومن سیدی پس از ساخت شش فیلم سینمایی خود و یک سریال نمایش خانگی در «جنگ جهانی سوم» تلاش دارد بدون متوسل شدن به راوی، تصاویر سوبژکتیو (ذهنی) یا ساخت دنیای برساخته و سوررئال، فیلمی سرراست، با تعلیق و درگیر کننده بسازد که برای تعریف داستان و جهان‌بینی‌اش جلوه دادن خود را بی‌نیاز از تصاویر پیچیده می‌بیند که این نکته اعترافی ضمنی بر مضمون زدگی در ساخت اثر نیز خواهد بود. البته باوجودآنکه تصور می‌شود «جنگ جهانی سوم»، اثری پرهزینه است که به دلیل تکنیک زدگی و ذوق‌زدگی در پلات داستان پیوندی استخوان‌دار بین فرم و محتوا پیدا نمی‌کند و به سطحی از مضمون زدگی گرفتار می‌شود، اما این فیلم یک‌قدم روبه‌جلو برای هومن سیدی در نقش کارگردان است.
فیلم در اجرا آغاز درستی دارد، سیدی لحظه‌به‌لحظه مخاطب را با خود همراه می‌کند. در اینجا کارگردان قادر به تشخیص نگاه مخاطب و هماهنگ کردش با زاویه درست نماهاست.
بنابراین سیدی دوربین را جای خودش می‌نشاند و خبری از لرزش‌های بی‌مورد برای القای فضای رئال نیست. با انطباق هوشمندانه‌ای که سیدی بین نگاه خود و زاویه دید بیننده پیدا می‌کند، فیزیک نماها به یک دیالکتیک پخته با دکوپاژ می‌رسند.
ازاین‌رو کارگردان و مهندسی اجرا در تک‌تک پلان‌ها دیده می‌شود تا جایی که سیدی از یک نما هم نگذشته است؛ اما همان‌طور که قبل‌تر اشاره شد به دلیل آنکه مهندسی روایت فاقد چفت و بسط لازم است، ایجاد فرم اجرائی سیدی که در این فیلم جدی‌تر هم شده است به پیدایش محتوا کمک بسزایی نکرده و باعث بسترسازی مناسب در روایت الکن درام هم نشده است.
هر آنچه درک می‌شود صرفاً همان معناشناسی ناشی از فرامتن است. باز تأکید می‌شود آنچه بی‌شک فیلم را تا حدی نجات می‌دهد به کارگردانی و اجرا بازمی‌گردد. جالب‌تر اینجاست که هومن سیدی به‌جز حضورش در گروه نویسندگی و کارگردانی اثر، تدوین این فیلم را هم بر عهده داشته است؛ اما سیدی تدوینگر می‌توانست قدری دست‌ودل‌بازتر نماهای اضافه را قیچی کند که اثر، خوش ریتم تر جلو برود. بااین‌حال میزانسن‌های صحنه با فیلم‌برداری پیمان شادمانفر در دل صحنه‌هایی پر از آکسسوار به‌خوبی اتمسفر و فضای اثر را منتقل می‌کند.
علاوه بر کارگردانی قابل‌قبول سیدی، «جنگ جهانی سوم» از امتیاز بازی‌های خوب هم برخوردار است تا جایی که محسن تنابنده در نقش شکیب، روایت به‌هم‌ریخته فیلم را برای بیننده منسجم می‌کند. تنابنده توانسته به شخصیت چندوجهی و پیچیده شکیب با بازی احساسی دست پیدا کند. همین عامل باعث می‌شود که ما در طول فیلم شاهد انسانی‌ترین و عاشقانه‌ترین لحظات باشیم.
دراین‌بین بدون شک یکی از نقاط ضعف کلی اثر به طراحی صحنه بازمی‌گردد. اینکه خانه هیتلر در قامت شیفته هنر واگنر و مکتب کلاسیسیسم و نئوکلاسیسیسم و در گسل با مدرنیسم چگونه با چه منطقی با یک دکور مدرن طراحی‌شده است که در آن رنگ سرخ همه‌جا موج می‌زند؟!
به‌جز طراحی خانه هیتلر، طراحی دیگر صحنه‌ها هم بسیار سطحی و دم‌دستی هستند که ضربه جدی به اثر زده است، حتی اگر این موضوع به‌صورت عامدانه پی گرفته‌شده باشد. چون این سطحی‌نگری در طراحی صحنه باعث شده است تا فیلمی که دیگر عوامل در دل اثر در حال فیلم‌برداری‌اش هستند به‌شدت سطح پایین جلوه کند. چراکه مخاطب با دو مکان سروکار دارد؛ پشت‌صحنه (مکان واقعیت) و دنیای جلوی دوربین.
درنتیجه عدم پرداخت تصویری هرکدام می‌تواند به دیگری لطمه بزند. به‌هرحال دیالکتیک این دو مکان در فیلم به دگرسانی شخصیت شکیب منجر می‌شود. درمجموع «جنگ جهانی سوم» از دل ضعف‌ها و قوت‌هایش، اثری را به مخاطب خود عرضه می‌کند که بارها می‌توان آن را از زاویه‌های مختلف، متعدد، متفاوت و حتی متضاد به بوته تحلیل برد.
عبدالرحمن فتح الهی، شرق
