فریدا کالو: خودم را نقاشی می‌کنم چون اغلب اوقات تنها هستم
فریدا کالو یکی از معروف‌ترین چهره‌های هنری است که از میان ۱۴۳ اثر، ۵۵ اثرِ خودنگارۀ اتوبیوگرافیک دارد. چهره‌اش با آن نگاه خیرۀ مقابله‌جویانه و ابروهای کمانی و کرک پشت لب به‌اندازۀ چهرۀ رامبرانت یا وارهول قابل‌شناسایی است.
گوستاو لوکلزیو می‌نویسد: «فریدا که در سال ۱۹۰۷ در خانواده‌ای تهیدست متولدشده بود، به‌سرعت دریافت باید انتظار اندکی از زندگی داشته باشد. پدرش گیلیرمو زندگی دشواری داشت. او عکاس رسمی دوران پورفیریو دیاس بود که انقلاب او را بی‌پول و بدون آینده کرد و ناچار شد به گذران روزبه‌روز زندگی در کارگاه عکاسی در مرکز مکزیک روی آورد. او در آنجا از خانواده‌ها و زوج‌های جوان، مقابل پارچۀ بزرگ کهنه و غبارگرفته‌ای عکس می‌گرفت.»[۱]
فریدا پدرش را می‌پرستید. پدرش به صرع مبتلا بود و «دخترک خیلی زود آموخت چگونه به او رسیدگی کند وقتی در کوچه‌ای شلوغ ناگهان حمله‌ی بیماری آغاز می‌شد. فریدا او را روی زمین می‌خواباند و دوربین عکاسی‌اش را در دست می‌گرفت تا مبادا دزدی از این وضعیت سوءاستفاده کند.»
انقلاب مکزیک
فریدا سه سال قبل انقلاب مکزیک زاده شد، اما بعدها تاریخ تولدش را به ۱۹۱۰، سال انقلاب، تغییر داد. به نظر لوکلزیو، او پیش از تصادف چندان دغدغه‌های انقلابی نداشت. تا جایی که وقتی دوستش آلخاندرو به آلمان عزیمت می‌کرد به شوخی به او گفت: «آنجا حین آبتنی خیلی شوخی نکن… به‌خصوص با فرانسوی‌های، ایتالیایی‌ها و مطلقاً روس‌ها که میان‌شان پر از جوجه کمونیست است.»
اما فریدا به دنبال انقلاب مکزیک بالید. این انقلاب نبرد خونین یک دهه‌ای بود بر سر استقرار جامعه‌ای برابر با براندازی دیکتاتوری پورفیریو دیاس که ۳۱ سال حکمرانی‌اش بیشتر به سود ملاکان ثروتمند و سرمایه‌گذاران خارجی (استعمارگران) بود.
هویت ملی
پیامد فرهنگی انقلاب تجدید علاقه و حتی افتخار به میراث غنی بومی مکزیک بود. فریدا به همراه شوهرش دیه‌گو ریورا نقشی کلیدی در تحول هویت ملی نویی داشت که کمتر اروپا محور باشد. ریورا برای دفاع از این هویت از دیوارنگاری آشکارا سیاسی افسانه‌ها استفاده می‌کرد، حال‌آنکه جای این مکزیک نو نزد فریدا خود او بود. او پیوسته از داستان‌ها و نمادهای فرهنگ مردم مکزیک و اسطوره‌های آزتک مانند میمون و جمجمه استفاده می‌کرد.
فریدا برای نسلی از فمینیست‌ها جذاب است: این جسارت را داشت که رأساً هویتش را بسازد و بعلاوه از خودش سرمشقی برای مکزیک نو خلق کند. زیبایی متمایزش کاملاً از آن خود او بود و رامِ ایده‌آل‌های سنتی زنانگی یا تصورات مرسومی نمی‌شد که از جذابیت جنسی وجود داشت. درک او از سلیقۀ شخصی‌اش هم کاملاً خودساخته بود و دست رد به تمام مدهای زمانه می‌زد و با پوششی به سبک سنتی رنگارنگ زنان تِئوانایی[۲] مکزیک (جامعه‌ای مادر سالار) بر هویت فرهنگی خود تأکید می‌کرد.
مدافع لباس‌های بومی
درد جسمانی فلج و ناتوانی به سبب تصادفی که چیزی نمانده بود او را به کشتن بدهد، سخت‌کوشی بسیاری می‌طلبید. قدرت او که در خودنگاره‌هایش این‌همه هویداست، در کورۀ آسیب‌پذیری پخته شد. قدرتی که در لب‌های مصمم و نه لزوماً مزین به لبخند او بیشترین نمود را دارد. ردپایی از رنج هم در این لب‌های مصمم به‌جامانده است.
انزوای شخصی، درد و قدرت نهفته در انزوا، نیرویی تکرارشونده در خودنگاره‌های فریدا کالوست. او خود گفته بود: «خودم را نقاشی می‌کنم چون اغلب اوقات تنها هستم، چون سوژه‌ای هستم که بهتر از همه می‌شناسم.»
آرایش و سلیقۀ او در لباس، ظاهر مقیّد و بی‌روحی را پس می‌زد که طراحان لباس دیکته می‌کردند. او با پوشیدن وی‌پیل (جامۀ گشاد و سوزن‌دوزی شده)، رِبوزو (شال) و دامن‌های چین‌دار بلند، مدافع لباس‌های بومی زادگاهش بود.
این طرز لباس پوشیدن توجه‌ها را از پای راست فلج و گچ گرفتگی‌های بدنش بعد از عمل‌های جراحی متعدد (۳۲ بار عمل جراحی) پرت می‌کرد. فریدا خودش را پنهان‌کار برجسته‌ای می‌دانست، حتی اگر رنجش را پنهان نمی‌کرد و گچ گرفتگی‌ها را هم به بومی برای نقاشی بدل می‌کرد.
جواهرات و زیورآلات
در کنار جذبۀ زنانه‌اش، جواهرات هم ساز شخصی‌تری برای کالو کوک می‌کردند. مثل تزئین موهای بافته‌اش با زیورآلات و گل‌ها، گوشواره‌های قندیلی و گردن‌آویزهای درشت توجه را به‌صورت او جلب می‌کرد. این‌ها محملی برای ابراز علاقۀ شدید او به صنایع مکزیکی ازجمله نقره‌آلات معاصر و مواد بومی مانند یشمِ موردعلاقۀ مایاهای باستان بودند. حیوانات هم کار و زندگی او را می‌آراستند. فریدا در خانه‌اش باغ‌وحش کوچکی داشت. سگ و همین‌طور میمون، پرندگانی کم‌نظیر و گوزنی گرانیزو نام که در خانه ول می‌گشت (در سال ۱۹۴۶ اثری با عنوان گوزن زخمی نقش زد).
رنج عظیم زندگی
لوکلزیو معتقد است: «تمام ماجراهای غم‌بار، سرخوردگی‌ها و رنج عظیمی که با زندگی فریدا درآمیخته بود، در نقاشی‌هایش دیده می‌شد. در آثار وی، بی‌شرمی آرام و استقلال فکری استثنایی به چشم می‌خورد. او در پس ظاهر بی‌قید دخترکی عاشق، تجربۀ رنجی فراتر از حد تصور را پنهان کرده بود و سراسر زندگی‌اش آکنده از تجربیاتی دشوار بود.» او در ادامه توضیح می‌دهد که فریدا پدر (مبتلابه صرعش را) «باوجود آسیب‌پذیری‌اش یا شاید هم به خاطر آسیب‌پذیری‌اش می‌پرستید.»
فریدا شش سال داشت که بیماری فلج اطفال ساق پای چپش را ناتوان کرد. به قول لوکلزیو «این ساق پا منشأ رنج‌ها و دشواری‌های بسیاری برایش شد که در سراسر زندگی وی ادامه یافت.»
نقاشی روزنه‌ای به زندگی
بعد از تصادف بود که نقاشی مرکز ثقل زندگی‌اش شد: «پس از مرخص شدن از بیمارستان صلیب سرخ… تصمیم گرفت نقاشی کند. از تنهایی و درد و رنج بسیار بود که اراده‌ی این کار در او شکل گرفت. تصمیم خویش را با مادرش در میان گذاشت: «من نمرده‌ام، به‌علاوه، دلیلی برای ادامه‌ی زندگی دارم و آن‌هم نقاشی است.» مادر فریدا برایش سایه‌بانی به‌عنوان آسمان بر بالای بسترش درست کرد، در سقفِ تخت آینه‌ی بزرگی گذاشت تا دختر جوان بتواند خود را ببیند و خودش را مدل کار قرار دهد. آن تخت و آینه، فریدا را در تمامی آثارش همراهی کردند.»[۳]
مرد یا زن؟ مسئله این است؟
فریدا از اوان کودکی لباس مردانه می‌پوشید. در پرتره‌ای خانوادگی که پدرش، گیلیرمو کالو عکاس گرفته است فریدای نوجوان کت‌وشلوار به تن دارد و فرق موهایش را مثل جوانکی آراسته بازکرده است. همچنین امی پکرد در عکسی که سال ۱۹۴۱ از فریدا گرفته او را در شلوار کار نشان می‌دهد که فریدا یکی از دست‌هایش را در جیب کرده و سیگاری در دست دیگر دارد.
این عکس را پدرش در سال ۱۹۲۶ گرفته است. لوکلزیو می‌گوید عصایی که فریدا به آن تکیه دارد، برای تزئین آنجا نیست. این عکس بعد از تصادفی گرفته‌شده که «نتیجه‌اش هولناک بود. ستون فقرات فریدا از سه جا در ناحیۀ کمر شکسته بود، استخوان ران و دنده‌هایش نیز شکسته بودند؛ ساق چپ‌اش از یازده جا ترک برداشته بود، پای راستش هم شکسته و له‌شده بود، کتف چپش دررفته بود، استخوان لگن خاصره‌اش سه‌تکه شده و میله‌ی فولادی اتوبوس شکمش را پاره کرده، در پهلوی چپش فرورفته و از … خارج‌شده بود.» (لولکزیو، ص ۶۰)
در اولین نگاه به این عکس‌ها و همین‌طور خودنگارۀ سال ۱۹۴۰ اولین سؤالی که به ذهن می‌رسد این است: این شخص زن است یا مرد؟ چراکه از هرکدام از نشانگان تعریف‌شدۀ زنانگی-مردانگی اجزایی در هرکدام از تصویرها به چشم می‌خورد: گوشواره، گل لای موها، سیگار، کت‌وشلوار. نگاه اما همان نگاه خیره و مصمم است زیر ابروهای به‌هم‌پیوسته. در «خودنگاره با موهای بریده»، فریدا بار دیگر همان سؤال را پیش رو می‌گذارد: این شخص زن است یا مرد؟
خودنگاره رنگ‌هایی خنثی دارد، عمدتاً سیاه، قهوه‌ای و خاکستری. کف به قهوه‌ای می‌زند و دیوارها خاکستری خنثی است با ته رنگ‌هایی از صورتی و آبی. کت‌وشلوار کالو سیاه یا خاکستری تیره و پیراهنش خرمایی است. صندلی به رنگ قهوه‌ای روشن‌تری است که بین نور و تاریکی کنتراستی جزئی ایجاد می‌کند اما از کل هارمونی رنگی این ترکیب نمی‌کاهد. خطوط افقی در پس‌زمینه، در محل تلاقی کف و دیوارها، اشعار و نت‌های موسیقی به چشم می‌خورند. این خطوط باحالت نشستۀ کالو و همین‌طور با خطوط عمودی صندلی در کنتراست قرار می‌گیرند.
فروپاشی زندگی زناشویی
خودنگاره در فضایی درونی نقاشی شده و کالو خود را در مرکز تصویر قرار داده اما برخلاف بقیۀ خودنگاره‌ها که فریدا با جسارت و رنگ کل فضا را اشغال می‌کرد، در این خودنگاره خود را عمداً از شدت غصه کوچک‌تر به تصویر می‌کشد. دستۀ موها روی زمین که تا پس‌زمینه کشیده می‌شوند، حسی از عمق می‌دهند که باتلاقی کف و دیوار ایجادشده است. خودنگاره با موهای بریده همان‌قدر تصویر بصری موضع کالو در قبال استقلال بعد از فروپاشی زندگی زناشویی با دیه‌گوست که دسته‌های پراکندۀ مو می‌تواند سمبلی از قلب تکه‌پاره‌اش باشد.
فریدا خود را به‌خصوص در کت‌وشلوار چروکیدۀ گل‌وگشاد تصویر می‌کند که شباهت به لباس شوهر سابقش (دیه‌گو ریورا) می‌برد. برخلاف خودنگاره‌های قبلی که لباس زنانه به تن و گل‌هایی به سر داشت، در این یکی سراغ لباس مردانه رفته است. فریدا و دیه‌گو تازه از هم جداشده‌اند. فریدا عهد کرده است بعد از طلاق زندگی‌اش را با فروش آثارش تأمین کند.
خشونت طلاق
موهای بلند فریدا موردعلاقۀ دیه‌گو بود. لذا این نقاشی هم از خشونت طلاق می‌گوید و هم از خودمختاری نویافته. قیچی در دستش به این معناست که خودش موهایش را زده است. در دست چپش هم طره‌ای از موهای بریده نگه‌داشته. طره‌های مو در پس‌زمینه طوری پراکنده‌اند که گویی موها را دسته‌دسته بریده و (خشمگین؟) به اطرافش پرتاب کرده است.
فضای اطراف خالی است که حس نومیدی را تشدید می‌کند. دیوار پشت سر کهنه و نم‌کشیده و لک‌دار، اما روشن است. هرچند بافت هر دو حاکی از آن است که هرلحظه ممکن است از هم بپاشند. ترانه‌ای که بالای سر خودنگاره آمده می‌گوید: «ببین، اگر عاشقت بودم به خاطر موهایت بود، حالا که کچلی، دیگر دوستت ندارم.»
قلبی که خون
تنها نشانۀ قدیم زنانگی، گوشواره‌ای است که هنوز هم با این لباس‌های مردانه به گوش دارد. گویی تمام نشانه‌های زنانگی از مو و لباس سنتی رنگارنگ و ماتیک قرمز و گردنبند را کنده و دور انداخته باشد و این یک‌تکه نشانه را عمداً در گوش نگه‌داشته باشد. به‌اضافۀ پیراهنی قرمز. به نشانۀ قلبی که خون است؟
سیاهی کابوس
پاهای ظریفش هم در کفش‌های پاشنه‌بلند زنانه در تضاد با گل‌وگشادی و رنگ تیرۀ لباس‌ها قرار می‌گیرند. خط اتوی شلوار مردانه چونان تیغی عمود گویی در ادامۀ قیچی نشسته است. قیچیِ دستش سهم فریدا و خط اتوی رویِ شلوار سهم دیه‌گو از خشونت است. موهای سیاهی که این قیچی بریده است همچون کرم‌هایی تکه‌پاره کف این فضا را پوشانده‌اند. انگار سیاهی کابوسی باشند که پشت سر گذاشته‌شده‌اند. اینجا هم نگاه خیرۀ فریدا به قوت خود باقی است.
تنهایی…
انزوای شخصی، درد و قدرت این انزوا، نیرویی تکرارشونده در خودنگاره‌هایی است که فریدا صادقانه به تصویر کشید و به سبب آن‌ها هم معروف شد. خودش می‌گوید: «خودم را نقاشی می‌کنم چون اغلب اوقات تنها هستم، چون سوژه‌ای هستم که بهتر از همه می‌شناسم.»
لیلا صلاحی
[۱]. دیه‌گو و فریدا، ژان-ماری گوستاو لوکلزیو
[۲]. Tehuana
[۳]. دیه‌گو و فریدا
