سینمای افراط؛ میراث خشم و زخم!
پیر پسر بهعنوان روایتی از تنش خانوادگی، قدرت و میل، تصویری از انحطاطِ پیوندهای خونی ارائه میدهد که به ابعاد دیگر جامعه، تعمیمپذیر است. فیلم، پیوندهای پنهان میان مردسالاری، میل جنسی و خشونت را بهگونهای آشکار میسازد که تماشاگر را در برابر پرسش از معنای «مردانگی» قرار میدهد.
در ساختار روایی، فیلم تلاش میکند چند «گونه» را در هم بیامیزد: از ملودرامی خانوادگی با هیجانهای شدید و تضادهای احساسی تا تریلر انتقام که به نئو نوآر تنه میزند. از یک درام خانوادگی آغشته به خشونت تا یک تراژدی خونین انتقامجویانه.
در کنار اینها، فیلم سعی دارد به سینمای بهاصطلاح هنری نزدیک شود؛ روایت را مبهمتر و شخصیتمحور میکند و بیشتر به فرم و مضمونهای فلسفی توجه دارد، نه صرفاً داستانگویی کلاسیک. این ترکیبِ نیامیختهی گونهها و سبکها، فیلم را وارد محدودهای میکند که از آن میتوان با نامِ «سینمای افراط» یاد کرد.
فیلم در ابتدا نوید فضایی متفاوت را میدهد، اما همین تلاقی و درهمریختگی گونهها و افراط در سبک پردازی، فیلم را از انسجام و پیوستگی زیباییشناختی بازمیدارد.
فیلم، افراطکار است و این رویکردِ سبکیِ پیر پسر است اما بهجای رسیدن به نظم روایی، تبدیل میشود به نمایش لحظات چشمگیر، شوک، یا احساسات شدید؛ تا آنجا که در اصطلاحِ نقد، به «سینمای انزجار» و «سینمای چندشآور» یا همان گراساوت[۱] تنه میزند.
وقتی خشونت، فراتر از ضرورت داستان نمایش داده میشود، «خشونت افراطی» نام میگیرد، یعنی اگر خشونت از کارکرد روایی فراتر برود و تبدیل به نمایش شود، افراط محسوب میشود.
خشونتی که به نمایش بصری اغراقآمیز تبدیلشده، دیگر صرفاً خدمتکار داستان نیست؛ تصویر خشونت، هدفی فراتر از پیشبرد داستان پیدا میکند. هدفی مانند لذت زیباییشناختی، حسی یا بصری، شوکه کردن مخاطب، ساخت امضای شخصی کارگردان یا نقد اجتماعی (مثلاً نمایش خشونت برای نقد جامعه) یا جلبتوجه تماشاگر به خاطر تابوشکنی. همچنان که کارول کلاور، خشونت و حالبههمزنی را بخشی از لذت تماشاگر میداند.
در نگاه به فیلم، توجه به نقشهای جنسی و جنسیتی ضروری است. تصویر زن در پیر پسر، بازتولیدی از کهنالگوی «ابژه جنسی» است و نه شخصیت ذیحق. نگاه دوربین، گاه بهصورت «نگاه نظربازانه» بیشتر تعمیقکننده پرسپکتیو مردانه است تا روایت. این مسئله نهتنها از منظر «نگاه مردسالارانه» بلکه از منظر جامعهشناختی و پارادایم استثمار جنسیتی قابل نقد جدی است.
ارجاعات تاریخی و مقایسهای از آثار کلاسیک تا مجموعههای ترکیهای و عرب، به درکِ ملغمهگی و آشفتگی فیلم کمک میکند.
در اُدیپ شهریار، انتخاب ناخواسته زنپدر توسط پسر، گرِهی مشابه با روابط پدر -پسر در پیر پسر ایجاد میکند؛ پدری که هم رقیب و هم والد است.
فیلمهای کلاسیک دهههای ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ ترکیه (اثری مثل «نیمهشب» ساختهی عثمان سِدن در ۱۹۷۵) و ملودرامهای عربزبان، بارها زن را میانه قدرت دو نسل مرد تعریف کردهاند. این، به یکی از الگوهای کلیدی ملودرامهای ترکیه مربوط است؛ زنی بین دو مرد: یکی مرد عاشقپیشه و معمولاً «خوب» یا نجاتدهنده (معشوق یا شوهر آینده). دیگری، مرد منفی یا تهدیدکننده (مثلاً عاشق جنایتکار، تبهکار یا مردی از گذشتهی زن)؛ یکی نماد نجات، عشق پاک یا زندگی آرام است و دیگری نماد تهدید، رسوایی یا خشونت. این فرمول در سینمای ترکیه بسیار رایج است و به ملودرامها بار عاطفی و تعلیق میدهد.
فیلم، ضمناً ما را یاد «غزل» مسعود کیمیایی میاندازد؛ آنجا نیز زن به «چیزی» بدل شده بود که مردان بر سر تصاحبش پنجه میکشیدند.
انگاری زن در این فیلم همان است که در «غزل» بود: کُشتهی میدان، در نمایشی از میل بیمار مردان!
غزل کیمیایی اقتباسی از بورخس بود و در آن، زن، چیزی نیست جز «گوشت قربانی». همین تصویر زن قربانی در «پیر پسر» تکرار میشود.
خشونت علیه زن در این آثار با غرور مردانهی «برتری» گرهخورده؛ همان «آسیبپذیری» که در «پیر پسر» بازتولید شده است.
پیرنگ پدر در فیلم، نقشهای دوگانه دارد: شخصیت اقتداروَرز و رقابتکننده با پسر. تا جایی که هویت یکی از پسران را با نامشروع بودن گره میزند.
پدر، هویت فرزند را فرو میکوبد تا میل خود را تطهیر کند. این تصویر را از یونان باستان تا مجموعههای ترک میتوان ردیابی کرد. در مجموعههای معاصر ترکیه، اغلب «پدر رذل» با همان تکنیک فروپاشی هویت فرزند، قدرت خود را تثبیت میکند؛ خشونتی اجتماعی که ریشه در ساختار پدرسالاری دارد.
در حافظهی سینمایی نمونههای پرشمار از «پدر رذل» را سراغ داریم؛ از جک نیکلسون در «درخشش» تا
رابرت دووال در «سانتینی بزرگ» و پورصمیمی در «برادران لیلا». در فیلم روستایی هم پدر انسانی مفلوک است که غرایز حقیرش را پشت اقتدار پدرانه پنهان میکند. این الگو در «پیر پسر» تکرار میشود. پدر، بیمار است؛ اما همان بیماری، سپر قدرت اوست.
به گمان من، برداشت فیلم از اسطورهی رستم و سهراب، بهروشنی تخفیف دهنده است. در شاهنامه، رستم بهعنوان یک قهرمان با ویژگیهای انسانی و اخلاقی پیچیده معرفی میشود، اما در «پیر پسر»، غلام، شخصیتی مستبد، هوسباز و بیمسئولیت است؛ بسیار متفاوت با تصویر رستم در شاهنامه.
در شاهنامه، رابطهی پدر و پسر بر احترام، شجاعت و قهرمانی استوار است، اما در «پیر پسر»، رابطه، بر اساس سلطهگری، خشونت و بیتوجهی به نیازهای عاطفی فرزندان شکلگرفته است. این تفاوت میتواند بهعنوان تحریف یا بازخوانی جدیدی از اسطوره تلقی شود که به مسائل اجتماعی و روانی معاصر نگاه دارد.
و اما در نگاهی به بازیها:
حسن پورشیرازی در نیمهی اول، با نوعی انفجار کنترلشده در اجرا، شخصیتی هیولا گونه را بازنمایی میکند. بازی او در اغلب لحظهها، نشان میدهد که رهاسازی شدید احساسات، میتواند بدون ریزش به اغراق، در مختصاتی باورپذیر یا حوالیِ آن بماند.
لیلا حاتمی، با اجرای دقیق نگاه و سکوت در سکانس مهمانی، مفهوم کمگویی عامدانه را به رخ میکشد. بازی و رفتارِ چشمانِ او، برای انتقال تنش کافی است و «کم نمایی» را نمایش میدهد.
برخلافِ محمد ولیزادگان که حتی در ادای گفتار به بازی تئاتری نزدیکتر است، او هرچند ازنظر فیزیکی و چهرهپردازی برای نقش مناسب است، اما بدونِ انتقال ظرافتهای روانی شخصیت، بیشازحد دراماتیک، «در چشم» و درگیرِ «بازی اغراقآمیز» است و ضرباهنگِ بازیاش را حفظ نمیکند.
حامد بهداد اما پس از «پرتقال خونی» (۱۳۸۹)، بازی پرتنش خود را تا حدی مهار کرده؛ بااینحال، در برخی لحظات، به انفعالِ ناشی از تعریفِ غلطِ «شخصیت خجالتی» رسیده و در لحظههایی، همچنان، نشانههای «چهرهنمایی اغراقآمیز» در بازیاش بر جامانده است؛ چیزی به معنای نایکدستیِ بازی.
ازنظر زبان بصری و سبک سینمایی، نگاه دوربین، اغلب متأثر از «نگاه مرد محور» است و تمایز بین روایت و نظربازی را کمرنگ کرده است. اینگونه طراحی، موقعیت زن را از سوژهی روایت به ابژهی کامخواهی فرو میکاهد.
«خانواده» در پیر پسر بهمثابه نهادی فلج و بحرانزده است. مطالعات جامعهشناختی پساپدرسالاری[۲] به ما میگوید: ساختار پدرسالار در غرب و غیر غرب بهطور مشابه زن را ابژهی تسخیر و پسر را قربانی عدم استقلال میکند؛ یعنی یک نظام اجتماعی، فرهنگی یا خانوادگی که در آن «پدر» یا مردان، قدرت اصلی را دارند و بقیه، باید تابع باشند. این ساختار فقط به «پدر» در خانواده محدود نیست؛ بلکه نماد قدرت مردانه در جامعه است.
پیر پسر، زن را مثل یک شیء میبیند که باید تسخیر یا مالکیت شود. زن در نگاه پدرسالاری، «موضوع میل مردانه» است نه یک فاعل مستقل که خودش انتخاب کند. «ابژه» است، نه «سوژه».
در این ساختار، حتی پسرها هم قربانیاند. باید همیشه زیر سایهی قدرت پدر بمانند و نمیتوانند آزادانه هویت مستقل خود را بسازند یا از قدرت پدر سربپیچند؛ یعنی پسر هم مثل زن، از «خودبودگی» و آزادی شخصیاش محروم میشود.
او هم «ابژه»ی نظم پدرسالار است- هرچند در جهان متن، جایگاهش بالاتر از زن است!
بهطور خلاصه:
فیلم، زن را ابژهی میل و مالکیت میبیند.
پسر را هم وابسته نگه میدارد تا تابع پدر باشد.
پیر پسر، در بازنمایی این بحران در ساختار خانواده و تمایز ارزش میان نسلها، در تلاش برای پرداختن به مرزهای میل، قدرت و خشونت است، اما جسارتِ درهم آمیختن سبکها و روایتشکنی، به «سردرگمی فرمی» منجر شده است.
براهنی در پیر پسر، خانه را –بهمثابه استعارهای از تن پدرسالار– صحنهی فروپاشی میکند و مردسالاری را در هیبت غلام تا سطح هیولا و دلقکی بیاعتبار پایین میکشد.
دفن جنازه در خانه نیز یکی از مضامین پرتکرار در تاریخ سینماست که خانه را بدل به جایگاه راز و گناه میکند.
در آثار گونهگون، از داستان ادگار آلنپو تا فیلمهایی از دیوید لینچ، دنیس ویلوو و یا در فیلمهای خانهی پدری و کیک محبوب من، خانه از فضای امن به فضای رازآلود جنایت یا مکانی برای دفنِ جسد بدل میشود. در پیر پسر هم خانه پدری، راز خشونت و جنایت را پوشانده است؛ اما حقیقت تلخ این است که فیلم، بهرغم جسارتش، در گریز از کلیشههای ملودرام و نگاه پرآبوتابش به خشونت و شور کام خواهی، اسیر همان سازوکار ابژکتیو کردن زن میشود که نقدش میکند. رعنا، بهجای سوژهای مختار، همچنان ابزار انگیزش مردان باقی میماند و به زبان نمیرسد.
مهمتر از همه، در مقایسه با تراژدی رستم و سهراب، فیلم براهنی در سطح یک تراژدی تخفیف یافته باقی میماند؛ زیرا نه پدر قهرمان است و نه پسران قدرت اسطورهای برای پیکار دارند. اینجا همه در یک باتلاق گیر افتادهاند: پدری کاریکاتوری، پسرانی درمانده و زنی خاموش؛ و این تصویر سیاه و بی قهرمان، شوربختانه برازندهی فردوسی و اسطورهاش نیست.
در شاهنامه، ستیز میان نادانی، سرنوشت و حقیقتِ پنهان، پیکرهی تراژدی را میسازد؛ اما در پیر پسر، نشانههای اسطورهای در غبارِ روابط ناقص و ناکام محو میشود؛ نه نیروی سرنوشت کارگر است و نه شناخت منجر به رهایی.
«پیر پسر» مخاطب را با سؤالی بیپاسخ روبهرو میکند: چگونه میتوان زخمهای کهنه را با ریختنِ خونِ تازه شست؟ آیا این رهایی است یا بازگشت به چرخهای بیپایان از خشونت و نفرت؟
فیلم، دعوتی است به تأمل عمیقتر در ریشههای فروپاشی؛ فروپاشی خانواده، نسل و حتی خودِ فرهنگ و اینکه رهایی، شاید در آنسوی این فروپاشی جا خوش کرده باشد.
[۱] . Gross-out Cinema
[۲] . Post-Paternalism
شهاب شهرزاد
نویسنده، شاعر، منتقد سینما و کارشناس مجری رادیو
