بحران کنشگری و اقتصاد احساسات
اقتصاد احساسات، روایت گردش هیجانها و سرمایههای عاطفی در شبکههای قدرت است، جایی که ساختارها، عاملیت -توان انتخاب و کنش مستقل- فرد را محدود میکنند. «زن و بچه» بحران این کنشمندی در بافتی مردسالار و اجتماعی را به تصویر میکشد؛ جایی که احساسات، هم ابزار مقاومتاند و هم زنجیر بندگی.
فیلم «زن و بچه»، ساختهی سعید روستایی، نمایشیست از یک تراژدی خانوادگی که در لایههای زیرین خود، ساختارهای پنهان قدرت، سلطهی مردسالارانه و نابرابری جنسیتی را بازنمایی میکند. آنچه در آغاز همچون روایتی ملودراماتیک از اختلافات خانوادگی به نظر میرسد، میکوشد تا به یک بازخوانی نقادانه از نظم اجتماعی ایران در روزگار معاصر تبدیل شود.
مهناز (پریناز ایزدیار)، شخصیت مرکزی فیلم، نهتنها قربانی بیعدالتیهای قانونی و فشارهای خانوادگیست، بلکه درگیر چرخشی ویرانگر از خاموشی، مقاومت و انتقام میشود.
در این روایت، زن نه صرفاً سوژهی رنج، بلکه حامل نوعی کنشگری غریب و متأخر است که از دل نظامی پدرسالارانه سر برمیآورد و با همهی تلاطمهای اخلاقیاش، به مخاطب این پرسش را تحمیل میکند که در ساختاری معیوب، عدالت شخصی تا چه حد ممکن و مشروع است؟
روایت ملتهب فیلم با حذف مستقیم حادثهی منجر به فاجعه (مرگ علیار) شکل میگیرد؛ امری که نهتنها ریختِ زیباییشناسانهی فیلم را رمزآلود میکند، بلکه بر اساس نظریههای ژرار ژنت و رولان بارت، بهعنوان «کتمان مؤثر» عمل کرده و تعلیق اخلاقی را بهشیوهای هوشمندانه برمیافزاید. سپس تماشاگر وارد مدار سردرگمی میشود: چه کسی مسئول است؟ پدربزرگ؟ مدرسه؟ نامزد؟ منشی یا خود مادر؟
فیلم زن و بچه، مانند ژورنالی از آسیبهای اجتماعیست: نهادها ـ مدرسه، خانواده، بیمارستان، دادگاه ـ همه در خدمت بازتولید نظمی سرکوبگرند. فیلم، نشان میدهد چگونه نهادها، مانند مدرسهای که علیار را بیرحمانه اخراج میکند، دادگاههایی که عدالت ندارند و یا بیمارستانی که با دید ماشینی و اقتصادی به انسان نگاه میکند، در بازتولید و تحکیم قدرت، جایگاه و نقش زن را تحت تأثیر قرار میدهند یا بهنوعی زن را در چارچوبهای تعیینشده توسط این قدرت تعریف و کنترل میکنند.
عناصرِ آشنا و تکرارشوندهای (مثل پدر بیعاطفه، مدرسهی بیرحم، دادگاهِ مردسالار، بیمارستانِ سرد و غیرانسانی) در فیلم حضور دارند – یعنی همان نشانههای سینمای موسوم به اجتماعی؛ اما نکتهی انتقادی این است که روستایی این نشانهها را عمدتاً در سطحِ روابطِ درونِ خانواده نشان میدهد- بهواقع صحنهها و کشمکشهای خانوادگی و بهجای رفتن یک قدم جلوتر و نشان دادنِ چگونگیِ عملکردِ این نهادها بهعنوان «سیستم» (قوانین، سیاستها، ساختار اقتصادی، فرهنگ نهادی)، تنها آثار و پیامدهای فردیِ آنها را مینمایاند. چون پیوند علت (سیاست/نهاد) با معلول (رنجِ شخصیتها) بهصورت ساختاری و تحلیلی نشان داده نمیشود، قدرت انتقادیِ فیلم کمتر و بارِ آن به سمتِ ملودرامِ احساسی (تمرکز بر دردِ فردی و صحنههای ملتهب) میل میکند.
فیلم «زن و بچه»، تصویری از یک بازار ازدواج نابرابر ارائه میدهد و آسیبها را ورق میزند. زنجیرهی تراژدیها و آسیبها اگرچه با هدف نقد اجتماعی تدارک دیدهشده، فیلم را به دام همهچیزگویی انداخته است.
هیچیک از شخصیتهای اصلی- پدرشوهر سابق، حمید، مادر، مهری، علیار – پاک یا پلید نیستند؛ بلکه همه در بازتولید خشونت ساختاری مشارکت دارند. این نگرهی اخلاقی، قضاوت قطعی را بیمعنا میکند و مخاطب را به پرسش فرامیخواند.
این پرسش را میتوان با اتکا به نظریههای جنسیت، عدالت انتقالی و بازنمایی در سینما دقیقتر صورتبندی کرد: آیا زن، هنگامیکه علیه مردسالاری دست به انتقام میزند، خود به بازتولید همان نظامِ بیمار کمک نمیکند؟
مهناز، قربانی اجتماعی و اخلاقیست، اما نقش قربانی منفعل را نمیپذیرد. بلکه از فقدان میگذرد و انتخاب میکند؛ انتقام؛ اما این انتخاب نیز او را در شبکهای از انتقادهای اخلاقی فرو میبرد.
در لحظههایی کلیدی از فیلم زن و بچه، مهناز، نه بهمثابه قربانی صرف، بلکه در لباس کنشگری پر از کینه ظاهر میشود. بااینحال، انتقامجویی او حامل عناصر همان خشونت نمادینیست که از سوی مردان بر او اعمالشده است.
این موضوع در مباحث مطالعات جنسیت[۱] با عنوان «بازتولید پدرسالاری توسط کنشگر زنانه» شناخته میشود (نگاه کنید به نظریهی جودیت باتلر[۲] در کتاب «آشوب جنسیتی: فمینیسم و واژگونی هویت»[۳]) کنش زنانه اگر صرفاً در قالب تلافی یا «ادای سهم در همان بازی قدرت» جلوه کند، نهتنها رهاییبخش نیست، بلکه نوعی گردش در حلقهی بستهی خشونت است.
در «زن و بچه» روستایی، تقابل میان دو گونه عدالت، محور اصلی است: عدالت عرفیِ پدرسالارانه، تحمیلشده از سوی خانوادهی شوهر مرحوم و عدالت شخصیِ واکنشی که مهناز و گاه حمید دنبال میکنند.
مطالعات عدالت انتقالی نشان میدهد عدالت نهادی، هدفش اصلاح ساختارها و پیشگیری از تکرار ستم است، درحالیکه عدالت خصوصی ـ هرچند درام را پرتنش میکند، اغلب به فوران هیجان و تداوم چرخهی خشونت میانجامد و راه اصلاح نهادها را میبندد.
بنابراین، هنگام خوانشِ فیلمِ زن و بچه، میتوان گفت: انتقامِ مهناز از منظر دراماتیک معنادار و قابلفهم است، اما این کنشِ خصوصی (ازجمله تلاش برای قتل پدرشوهر و برخورد با خودرو ناظم مدرسه) بهخودیخود تغییری در نظم نهادی یا قواعدِ بازتولیدِ ستم ایجاد نمیکند.
پرسش از اینکه آیا سینمای ایران توانسته در روایتهای زنمحور، از کلیشههای نادیده انگاری یا مظلومنمایی فراتر رود، یکی از مسائل بنیادی در مطالعات سینما و جنسیت است. برای پاسخ دقیق به این پرسش، نخست باید واژهی آژانس[۴] یا عاملیت و کنشگری در مفهوم نظری، روشن شود.
در نظریههای معاصر جنسیت و علوم اجتماعی، آژانس به ظرفیت فرد برای تصمیمگیری آگاهانه، کنش مستقل و اثرگذاری بر شرایط و ساختارهای پیرامونی گفته میشود. آنتونی گیدنز[۵] در کتاب «مدرنیته و هویت شخصی: خود و جامعه در عصر مدرن متأخر»[۶] این مفهوم را بهعنوان توانایی فرد در «تدوین خطسیر زندگی» و «بازاندیشی مستمر هویت شخصی در مواجهه با ساختارهای اجتماعی» شرح میدهد.
جودیت باتلر در کتاب «آشوب جنسیتی: فمینیسم و واژگونی هویت»، آژانس را نه صرفاً مقاومت در برابر هنجارها، بلکه امکان بازتعریف و جابهجایی مرزهای همان هنجارها میداند. از سوی دیگر، آمارتیا سِن[۷] در کتاب «توسعه بهمثابه آزادی»[۸] و نظریهی رویکرد قابلیتها[۹] تأکید میکند که آژانس زنان، هم در سطح کنش فردی – در مواجهه با ستم، تبعیض یا سنت – و هم در سطح تغییر ساختارهای اجتماعی و بهبود موقعیت جمعی آنان، اهمیتی بنیادین دارد.
آیا مهناز در زن و بچه به این معنا، واجد آژانس است؟
مهناز در ظاهر، شخصیتی مقاوم است: از جدایی نمیترسد، برای حفظ فرزندش میجنگد و در برابر پدرشوهر تسلیم نمیشود. بااینحال، کنشهای او بیشتر، واکنشی بهزور اجتماعیاند، نه برنامهریزی آگاهانه برای تغییر موقعیت. مهناز، تصمیمگیری مستقل دارد، اما محدود؛ بیشتر در واکنش به ظلم و نه از موضع کنش ابتکاری تسلط بر روایت.
در سطح بازیگری، پریناز ایزدیار کمنقص به نظر میرسد. او در دو فصل نمایشی کاملاً متفاوت ظاهر میشود: در فصل اول، مهناز کنترلشده، مطیع و امیدوار؛ در فصل دوم، زنی خشمگرفته، پرجرئت، اما گیج در میان عدالت، خانواده و انتقام. شاهد یک بازی هارمونیک از آرامش به انفجار هستیم؛ تحولی که قلب روایت است.
فرشته صدرعرفایی ایفاگر نقش «مادر»، به شکلی موجه و باورپذیر، جایی بین همراهی و قضاوت سنتی قرار میگیرد؛ نمادی از سازش اجتماعی و راضیسازی نسل بعدی.
بازیگر نقش مهری ازنظر بیان احساسات پیچیده، محدود و تا حدی یکبعدی است؛ او بیشتر نقش نمادین سکوت و تابآوری زنان را ایفا میکند تا شخصیتی با عمق روانی واقعی. این بازی باعث شده ارتباط عاطفی شخصیت با مخاطب کمرنگ باشد و حس طبیعی بودن رفتارهایش کمتر منتقل شود.
عشق خواهر مهناز و حمید در فیلم فاقد بستر روانشناختی و انگیزشی واضح است؛ شکلگیری این احساس تنها از طریق یک نگاه ناگهانی، کمعمق و بیپایه به نظر میرسد. بدون ارائهی زمینههای رفتاری، عاطفی یا اجتماعی که بتواند فرآیند تدریجی دلبستگی و شکلگیری عشق را توجیه کند، این رابطه در سطحیترین شکل خود باقی میماند و ازنظر روایتشناسی، ضعف محسوب میشود.
پیمان معادی در نقش «حمید» نیز حضوری دوگانه دارد: در ظاهر، مردی موقر، جذاب و بالقوه نجاتبخش برای مهناز است؛ اما با دقت بیشتر، درمییابیم که او خود، بازآمدهی همان نظام پدرسالاریست که مهناز را به فروپاشی روانی و اجتماعی کشانده است.
معادی در این نقش، بیشتر بر خلق لحظهها و واکنشهای احساسی متکیست تا بر رشد تدریجی شخصیت؛ ازاینرو، بازی او در بسیاری از لحظهها (مثلاً در فصل هتل آمبولانس) واجد شدت عاطفی، اما فاقد پیوستگی درونی و تکامل شخصیتیست.
معادی با وجود تواناییهایی که در بروز آنی هیجان دارد، اینجا از شخصیتپردازی عمیق بازمانده است. این ناکامی تنها بر دوش بازیگر نیست. بخشی از آن به فیلمنامهای برمیگردد که برای حمید نه گذشتهای خلق کرده، نه آیندهای، نه حتی کشمکشِ قابلدرکی که بتوان آن را دراماتیک نامید.
بازیِ معادی که در جدایی نادر از سیمین یا ابد و یک روز با بهرهگیری از درونمایههای شخصیت، به انسجامی روانشناختی رسیده بود، در زن و بچه، بیش از آنکه بر پایهی «قوس شخصیتی» یا دگردیسی درونی باشد، بر واکنشهای مقطعی و خلق لحظههایی قابلدرک برای مخاطب استوار است.
این نوع بازی را میتوان به مدل «تجربهی لحظهای»[۱۰] نسبت داد؛ جایی که بازیگر، لحظهای از فوران خشم، نگرانی یا تردید را باورپذیر میسازد، اما این لحظه در ساختار کلنگر شخصیت، بهصورت یک مسیر روانی منسجم دیده نمیشود.
بر اساس نظریهی کنش مبتنی بر هدف در نظام بازیگری استانیسلاوسکی، هر شخصیت باید انگیزهای عمیق و ملموس برای کنشهای خود داشته باشد؛ اما در اینجا «حمید» از چنین هدف روشنی تهیست یا اگر هم دارد (مثلاً: جلب رضایت پدر و تشکیل خانواده) چنان سطحی و وابسته به یک نظام هنجاری فرسوده است که تحولی درونی در او نمیانگیزد.
شخصیت حمید بیش از آنکه انسانی و پیچیده باشد، تصویریست کاریکاتورگونه از یک مرد مدرنِ گیر افتاده میان سنت و فرافکنی پدرسالارانه. بازتابدهندهی همان جملهی پرتکرار نظام سنتی ایرانی که فرزند را نه برای خود، بلکه برای تأیید و ارثیهی روانی پدر میطلبد.
«حمید» بهجای شخصیتی تحولپذیر، بیشتر همچون مهرهای در صفحهی شطرنج روایت است. این مسئله بهویژه با تصمیم ناگهانی او برای پیوند با خواهر مهناز، تشدید میشود؛ تصمیمی که نه از بستر منطقی رابطه، بلکه از دل کلیشهای عمیق در مناسبات زن و مرد برمیآید: میل به داشتن «زن و بچه» برای اثبات مردانگی در چشم پدر و درنهایت، به قولِ مهناز، انتخابِ «زنِ بچه»!
فیلم، دنیای اخلاقِ خاکستری را ترسیم میکند: هیچکس کاملاً بیگناه نیست. پدرسالار خانواده (حسن پورشیرازی) هم خشم و سرکوب فرهنگی را نمایندگی میکند، هم جسم سالخورده و آسیبپذیر. ناظم سختگیر مدرسه؛ سامخانیان نماد نظام آموزشی با پاهای پرانتزی، هم ترحمانگیز و هم نماد نظام آموزشی ایستا و بیرحم است؛ و مهناز، هم مادریست رنجکشیده و هم ناگزیر به اقدام انتقامی.
این روایت چندمرکزی مخاطب را از قضاوت نهایی بازمیدارد و فضایی برای تأمل اخلاقی باقی میگذارد.
از دیدگاه نظریهی بازنمایی[۱۱] ـ بهویژه آنچه لورا مالوی در مقالهی مشهورش «لذت بصری و سینمای روایی»[۱۲] طرح میکند ـ اگر زن صرفاً ابزاری برای پیشبرد خط داستان و برانگیختن همدلی یا رنجآگاهی باشد، همچنان در قلمرو «نگاه مردانه»[۱۳] قرار میگیرد.
در زن و بچه، پرسش اینجاست که آیا مخاطب، مهناز را در کنشگری مستقل او میبیند، یا تنها از خلال درد و زخمهایش با او همدلی میکند؟
شخصیت مهناز اگرچه قدرت مقاومت دارد، اما آژانس او در بسیاری از صحنهها تحلیل میرود؛ چراکه روایت، واکنشمحور است، نه تحولمحور.
در نگاهی کلی، به نظر میرسد سینمای ایران هنوز در گذار از بازنمایی رنج زنانه بهسوی بازنمایی آگاهانهی کنش زنانه درگیر چالش است. گرچه معدود آثار در دههی اخیر کوشیدهاند زن را نه قربانی صرف، بلکه کنشگر فعال نشان دهند.
باوجوداین تلاشها، در اغلب این فیلمها، آژانس زنانه همچنان مقطعی، موقعیتمحور، یا واکنشیست؛ یعنی زن غالباً «میجنگد» اما نه برای ساختن جهان، بلکه برای نجات خود یا اطرافیان از شرایط. این الگو – بهویژه در زن و بچه – همان چیزیست که به آن «بازتولید کهنالگو» میگوییم؛ زن نه بهمثابه فاعل مستقل، بلکه همچنان در قالب مادر، همسر، یا قربانی معنا پیدا میکند.
«زن و بچه» لایهلایه به نقد مردسالاری ساختاری در خانواده، ازدواج، مدرسه و دادگاه میپردازد، اما نه صرفاً با طرح تراژدی، بلکه با اثبات شبکهای از نقشآفرینی مردانه که زن را تا نقطهی «انتقام» میرساند ولی نه به رهایی.
در پایانی مصلحتاندیشانه، مهناز به نقطهای میرسد که نه فاتح است و نه شکستخورده: تنها بازماندهایست در شبکهای تنیده از درد، خشم، انتظار و بیداد.
زن و بچه را میتوان بازآمدهی یک جریانِ ژانری و سنتیِ سینمایی (ملتزم به موضوعات اجتماعیِ ایران) دانست که بهروشنی نه در ستایش زن، نه در نقد مرد، بلکه در میانهی میدان ستیز میان سنت، قدرت و فردیت ایستاده است. این ایستادگی اگرچه گاه به ابهام میانجامد، اما در بطن خود، حاوی دعوتیست به تأمل دوباره بر مفاهیمی چون پدر، فرزند، عدالت و نجات.
در زن و بچه، روستایی ساختاری را بنا میکند که میتوان آن را در چهارچوب «اقتصاد احساسات»[۱۴] فهمید؛ مفهومی که سارا احمد[۱۵] و آرلی هُکشایلد[۱۶] در مطالعات احساسات بهکاربردهاند. در این منطق، احساسات نه صرفاً تجربهای درونی، بلکه سرمایهای اجتماعی و فرهنگیاند که در شبکهای از مبادلات، محدودیتها و انتظارات توزیع میشوند.
روستایی در فیلم زن و بچه، با چینش موقعیتهای فشردهی خانوادگی، نشان میدهد چگونه رنج، خشم، عشق و ترس، همانند کالا در اقتصاد بستهی یک خانهی سنتی _ شهری دست به دست میشوند؛ بی آنکه به بیرون از ساختار راه یابند یا تغییری در قواعد تولید آن احساسات ایجاد کنند. نتیجه، بازتولید مداوم همان روابط قدرت و عاطفه است که درنهایت، حتی مقاومت مهناز را نیز به یک دارایی ملودراماتیک قابلمصرف برای روایت تبدیل میکند.
[۱]. gender studies
[۲]. Judith Butler
[۳]. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 1990
[۴]. Agency
[۵]. Anthony Giddens
[۶]. Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age, 1991
[۷]. Amartya Sen
[۸]. Development as Freedom, 1999
[۹]. Capabilities Approach
[۱۰]. emotional snapshot acting
[۱۱]. Representation
[۱۲]. Visual Pleasure and Narrative Cinema
[۱۳]. Male Gaze
[۱۴]. emotional economy
[۱۵]. Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion, 2004
[۱۶]. Arlie Russell Hochschild, The Managed Heart, 1983
شهاب شهرزاد
نویسنده، شاعر، منتقد سینما و کارشناس مجری رادیو
