آلزایمری خودخواسته
کار کردن روی نمایش‌نامه «پدر» فلوریان زلر، بعد از محبوبیت نسخه سینمایی این متن به کارگردانی خود زلر و شهرتش در اسکار، چیزی شبیه به دیوانگی است و مستعد پس‌زده شدن.
هرچند در فضای نمایشی یکنواخت و میان سیل آثار مشابه، خودِ ریسک‌پذیری یک گروه تئاتر در این روزها قابل‌اعتناست، اما ظرفیت‌های نمایشی و چشم‌گیر «پدر»، بحث را از جسارت و نوجویی گروه این نمایش فراتر می‌برد و متوجه نکات ریزودرشتی می‌کند که اجرای آروند دشت‌آرای را به یکی از مهم‌ترین اجراهای سال، با درخشان‌ترین بازی‌ها و یک حضور فراموش‌نشدنی از رضا کیانیان تبدیل کرده است. نمایشی که می‌تواند تو را به شک بیندازد، بترساندت و به یادت بیاورد تا چه اندازه زیست تو در جهان، در گروی مفهوم حافظه است.
اجرا کردن متن «پدر» در هر مدیومی، وابسته به تصمیم اصلی سازندگان برای درونی کردن آلزایمر در زندگی یک پیرمرد است. همه دعوا بر سر این است که چطور می‌شود این فراموشی را از مصادیق بیرونی به لحظات درونی منتقل کرد و ارتقا داد؛ اینکه فرم اجرایی، از نمایشِ «مصائب زندگی یک فرد مبتلابه آلزایمر» به سمت نمایشِ «جهان انتزاعی یک ذهن فراموش‌کار» حرکت کند؛ مثلاً فرم اجرایی، کار را در این خلاصه نکند که آدم‌های مبتلابه آلزایمر وسایلشان را گم می‌کنند، اطرافیانشان را نمی‌شناسند و ازاین‌دست مصداق‌ها، در توضیح یک وضعیت (اتفاقی که برای «کفش‌هایم کو؟» پوراحمد افتاد).
خود زلر در نسخه سینمایی‌اش، یک اصل کلی را مبنا قرار می‌دهد: گرفتن نماهای بسته و حرکت‌ها و تعویض لنزهای انتزاعی دوربین، برای آنکه کاراکتر را از بخش مهم‌تری از خانه دور بیندازد و در درک مناسبات جغرافیایی آپارتمان، ذهن مرد را دچار اختلال کند. کار یکدست فلوریان زلر در کارگردانی آن فیلم، با مداخله ابزارها و تکنیک‌های سینمایی به دست می‌آید.
زلر، با رفت‌و‌آمد متناوب میان سوبژکتیویته و ابژکتیویته، رابطه آنتونی هاپکینز با محیطش را منقطع، مسئله‌دار و مشکوک می‌سازد. حالا اگر همین اتفاق در تئاتر و روی صحنه بخواهد رخ بدهد، چه؟ در نسخه سینمایی، زلر چند بار نقطه تعین تماشای حوادث را عوض می‌کند، تحریفی سینمایی و البته قدرتمند در فضاسازی آپارتمان انجام می‌دهد تا همه‌چیز گنگ و فراموش‌شده به نظر برسد. زلر مدام به تفاوت‌های دنیای ذهنی مرد و جهان واقعی پیش‌ِ روی مخاطب فکر و تلاش می‌کند دست «دکوپاژ» را بگیرد و به «آلزایمر» برساند. مسیر بکر دشت‌آرای اما معکوس است.
در نمایش دشت‌آرای، این آلزایمر است که از اولین لحظه شروع نمایش، به همه ابعاد اجرا نشت پیداکرده. یک سفر از بیرون به درون است و نه برعکس؛ یک اقتباس به‌تمام‌معنا، متناسب با ظرفیت‌ها و شنا‌سنامه تئاتر. در اینجا، خود «جهان» به‌واسطه طراحی صحنه، از همان ابتدا قطعیتش را ازدست‌داده و به شمایل نمادینی از ساختار یک ذهن فراموش‌کار درآمده.
مهم‌ترین برگ برنده کار دشت‌آرای، همین طراحی صحنه است؛ بخشی که در همه این سال‌ها، نقطه اتکای محکمی برای اجراهای این کارگردان بوده؛ چه در آن اتاقک‌های تفکیک‌شده و قطعی در انسجام ده سال قبلِ «تن‌تن و راز قصر مونداس» و چه در همین «پدر» که حالا در حوالی چهل‌سالگی طراح- کارگردانِ خلاق، پر است از تردید، عدم قطعیت و تعین. دیوارهای متحرک که به‌راحتی نسبت به هم آرایش تازه‌ای می‌گیرند و با حفره‌ای که دریکی‌شان تعبیه‌شده، در موجزترین حالت، بخش‌های مختلف یک خانه را نمایندگی می‌کنند، نقطه عطف کل نمایش «پدر» است که صحنه را به جهان ازهم‌گسیخته ذهن آندره نزدیک و تشبیه می‌کند. مخاطب دشت‌آرای، وارد ذهن آندره نمی‌شود. بلکه جهان را همان‌طور می‌بیند و همان اندازه به مختصات اطرافش مشکوک می‌شود که آندره.
نمایش «پدر» حرکت از سِن به ذهن است؛ از جهانی که مثل دیوارهای متحرک، می‌تواند هرلحظه تغییر وضعیت بدهد، چند متر این سمت و آن سمت برود و تو را به شک بیندازد که واقعیت زندگی‌ات چه بوده و به فکر فرو ببردت که تنها نیستی در این دنیا، چون هنوز چندنفری را می‌شناسی (شبیه به رویکرد فرانک کاپرا به میزانسن در «چه زندگی شگفت‌انگیزی»).
تغییر موقعیت‌های صحنه با ورود دسته‌جمعی اهالی پشت‌صحنه هم درست در همین رویکرد اجرایی دشت‌آرای حل‌شده و «ترس»، دقیقاً از همان‌جا شروع می‌شود: در جهانی که کافی است یک‌لحظه سرت را برگردانی تا دیگران دنیا را به شکل دلخواهشان دربیاورند. جهانی با چنین خصیصه‌هاست که در آن، موسیقی روی اجرا هم انگار نویز می‌اندازد و از همراهی منسجم با واقعیت عاجز است. واقعیت، مثل گوی‌های آخر نمایش، تکه‌تکه شده و قطعه‌هایش در یک پخش‌شدگی تصادفی، از هم دور شده‌اند و آندره درمانده تلاش می‌کند یک‌مشت از آن‌ها را هم که شده، از آن خودش کند، درست چند لحظه بعدازآن پذیرش تلخ؛ همان‌جا که به پرستار می‌گوید احساس می‌کند دارد برگ‌ها و شاخه‌هایش را از دست می‌دهد.
آن لحظه از نمایش، لحظه قطعیت بخشیدن به همه ابهام‌های طول نمایش و به آغوش کشیدن واقعیت‌هایی است که پیش ازآن پس‌زده می‌شد؛ انگار که این پذیرش، تنها در انتهای مسیر و بازگشت به اولِ سیکل (سن کودکی) امکان‌پذیر باشد. این فصلِ مال خود کردن گوی‌ها را با متن و فیلم زلر مقایسه کنید. ایده دشت‌آرای (خوابیدن روی زمین، تلاش برای جمع‌کردن ازدست‌رفته‌ها در قالب رفتار کودکانه)، تکان‌دهنده‌تر از منبع اثر است و مابه‌ازایی تئاتری، برای آخرین خطوط متن زلر. جا پای آنتونی هاپکینز گذاشتن، آن‌هم در کاری که برایش اسکار برده، ترسناک است.
پذیرش این خطر، حتی از سمت آقای کیانیانی که در همه‌سال‌های زندگی‌اش به دنبال کار سخت‌تر بوده (مثل نقش‌هایی که برایش به طرز حیرت‌آوری وزنش را تغییر می‌داد)، تعجب‌برانگیز و وجدآور است.
اجرای آقای کیانیان، سرشار از کشف لحظات ناگفتنی در تجربه پدر دچار به آلزایمر است. از آن لحظه درخشان که همراه با دخترش دراز کشیده و بیش از هرلحظه‌ای، بی‌پناه و گرفتار دیده می‌شود بگیرید تا آن رقص به‌ظاهر باله‌ای که سرشار است از یک روحیه جنگ‌جو برای اثبات خود، در عین شکنندگی و بیچارگی‌ِ ترحم برانگیزی که از آن بی‌خبر است. تماشای کار استاد رضا کیانیان در نمایش «پدر»، یکی از اصیل‌ترین تجربه‌هایی است که تماشاگران این سال‌ها روی صحنه می‌بینند؛ پر از هوشمندی و درگیری دوسویه با نقش که نتیجه ذکاوت دشت‌آرای در انتخاب همه بازیگران این کار است که هزارتوی ذهنی آندره را تمام‌وکمال دریافته‌اند و لحظه‌ای از ایده وحدت در عین کثرت دشت‌آرای بیرون نمی‌زنند. ایده‌ای که شبیه به آلزایمری خودخواسته است. یا تظاهر به آلزایمر. حواسش هست که وقتی دارد از یاد می‌برد، بازیگران، لحن اجرای یکدستی داشته باشند.
محمدحسین گودرزی، اعتماد
