خوانشی بر میراثِ ناصر تقوایی

رازِ چندباره زیستن هنرمند

اول بار، در همان سال‌های نخستِ نقدنویسی و روزنامه‌نگاری، صدای «ناصر تقوایی» را از پشتِ تلفن شنیدم؛ صدایی آرام، شمرده و متین، آمیزه‌ای از خِرَد و طنزی پنهان در لحنِ جنوبی. بعدتر، دیدارش در نمایشگاه عکس‌هایش برایم بدل شد به یکی از به‌یادماندنی‌ترین لحظات زندگی حرفه‌ای‌ام.

بیش از دو ساعت با هم گپ زدیم؛ بی‌هیچ تکلّف، بی‌هیاهو، درست مثل فیلم‌هایش. گپی که از عکاسی شروع شد، بعد به سینما رسید، بعد به فیلم‌نامه‌ها و بعد به شعر و زبان.
هرچه بیش‌تر حرف می‌زد، بیش‌تر می‌آموختم. از سرنوشتِ یکی از مستندهای قدیمی‌اش پرسیدم. می‌خواستم بدانم خودش نسخه‌ای از آن دارد؟
لبخندی زد و گفت: «اونو ندارم!».
می‌دید که در شگفتم. گفت: «اون کارِ من نیست!».
با تعجبِ بیش‌تر نگاهش کردم.
لَحنَش را دُرُست به یاد دارم. گفت: «کارِ هنرمند این نیست که دنبالِ آثارِش راه بیفته. کارِ هنرمند خلق کردنه. اگه اثر، ارزشی داشته باشه، پیدا می‌شن کسانی که اونو نگه دارن. تو فقط خلق کن. قدم بعدی‌تو بردار. دنبالِ انبار کردنِ آثار نرو، دنبالِ آفرینش باش!»
و همان‌جا، یکی از بزرگ‌ترین درس‌های زندگی و کار را به من داد.
آن لحظه، نه‌فقط درسِ بزرگِ «خلق» را درک کردم، بلکه دانستم: او هنرمندی است که حیاتِ اثر را نه در بایگانیِ خودش که در «وجدانِ جامعه» می‌بیند.
ازاین‌رو، ناصر تقوایی برای من، فقط یک نام در تاریخ سینما نیست؛ او، معلمی بزرگ و از مشفق‌ترین مشوق‌های من در نوشتن بود. بعدتر، فیلم‌نامه‌ام را نشانَش دادم و خواست که شعرهایم را برایش بخوانم. در میانِ گفت‌وگوهای صمیمی و تأملات حرفه‌ای، مرا به ادامه دادن تشویق می‌کرد. گفت: «هر کاری می‌کنی، درستش کن و بعد برو سراغِ بعدی. وقتش که برسد، اثر، راه خودش را می‌رود و به‌جای تو، دوباره وُ دوباره زندگی می‌کند. هنر، یعنی پیش رفتن. توقف یعنی مرگ! »
من این حرف‌ها را مثل تکه‌ای طلا در ذهنم نگه داشته‌ام؛ و هنوز، سخنِ ساده و صدای آرامش در گوشم می‌پیچد:
«کارِ هنرمند، خَلق کردنه…»

سال‌ها گذشته و حالا در سوگِ رفتنش می‌نویسم. حسرتِ فیلم‌های ساخته نشده‌اش، بخواهیم یا نه، اندوهناک‌مان می‌کند. اندوهی که اندوهِ شخصی نیست، اندوهِ تاریخیِ یک فرهنگ است.
ناصر تقوایی فقط یک «فیلم‌ساز مؤلف» نبود، معیارِ وقار و خرد در سینمای ایران بود. می‌دانست هنر، پیش از آن‌که تصویر و بَزَک باشد، اندیشه است و می‌دانست که فُرم، خودِ اندیشه است؛ یعنی که اندیشه را نمی‌شود به پسندِ نازل مخاطب یا خردستیزیِ دست‌قیچی‌ها فروخت. برای همین بود که از جایی به بعد، فیلم نساخت، چون می‌خواست هرچه می‌گوید، اصیل و پاک بماند. معیارش را پایین نکشید.

ناصر تقوایی، پیشگامِ موجِ نوی نخست سینمای ایران بود؛ موجی که در دهه‌ی پنجاه برخاست تا به‌جای شعار، فکر کند و به‌جای تقلید، ریشه‌های خود را بشکافد. در کنار چهره‌هایی چون بیضایی و مهرجویی، تقوایی با فیلم‌هایی چون «آرامش در حضور دیگران»، تعریفی تازه‌ از واقع‌گرایی شاعرانه در سینمای ایران به دست داد که خواهی نخواهی، «سیاسی» بود. در لابه‌لای حرف‌ها و نماها، باید سپیدخوانی می‌کردی. بیش‌تر از دیگران سیاسی بود، حتی در همان فیلم کوتاهِ «رهایی» می‌توان «تقوایی بودن» را به زیبایی معنا کرد. نسل‌های تازه و تازه‌تر باید رهایی را به تماشا بنشینند تا بدانند دوباره و دوباره زیستنِ هنرمند، یعنی چه.
نگاهش به سینما، نگاهی نویسنده‌وار و درون‌کاوانه، «پرسشگر» و «خواهنده» بود.
نگاهی گذرا به آثارش، نشان می‌دهد فرم همیشه در خدمتِ فکر و روایت بوده است؛ اما در حقیقت، فُرم در سینمای تقوایی، خودش روایتگر است، خودش حرف می‌زند، خودِ محتواست.
به همین دلیل، تقوایی یکی از چهره‌های «سینمای ترازِ جهانی» بود. کارگردانی که اگر درجایی با امکانِ تولید آزاد می‌زیست، در قابی از مهم‌ترین چهره‌های اصلی سینمای جهان جای می‌گرفت و گنجینه‌ای افزون به تاریخ سینما می‌افزود؛ هنرمندی که در پی سینمایی اندیشمندانه و مبتنی بر زیبایی‌شناسی بود. سینمایی که مخاطبش را به تأمل و ژرفکاوی بکشاند.

امّا ناصر تقوایی، در مقایسه با برخی هم‌نسلانش، روحِ سازش نداشت؛ نه با بازارِ ابتذال، نه با بی‌سوادانی که بایستی بر ثانیه به ثانیه‌ی کارش نظارت می‌کردند! او در میانه‌ای ایستاد که هیچ‌کدام را نپذیرفت. در مرز میان سینمای بسازوبفروش ـ‌ که به تسلیم در برابر  مخاطبِ اهلِ تفنن دامن می‌زد ـ‌ و سینمای آرمانی نو ـ‌ که می‌خواست سؤالات اجتماعی و فلسفی را طرح کند.
همین ایستادگی، بهایی سنگین داشت: سال‌‌ها سکوت و دوری گزینی از سینما.  بااین‌حال، سکوتِ معلمانه‌اش هم روشن بود؛ روشناییِ اندیشه‌ای که به ممیزی‌های سلیقه‌ای و قیچی‌کُن‌های بی‌مغز خوراک نداد.

ناصر تقوایی زاده‌ی جنوب بود و جنوب در کارنامه‌اش می‌جوشد: باد، دریا، بندر، لهجه، آیین‌ها و مردمانی که در سختی، شأنِ خود را نگاه می‌دارند.
در مستندهایی چون «باد جن»، نگاهش نه صرفاً مردم‌نگارانه و گردشگرانه که برخاسته از درونِ فرهنگ است، کسی که فاصله‌ی میانِ واقعیت و شعر را می‌شناسد. بعدها همین نگاه به «نفرین» و بعدتر در «ناخدا خورشید» به اوج رسید؛ جایی که جنوب، نه پس‌زمینه که روحِ روایت است، خودش، یک شخصیتِ جاندار و پویاست. اقتباسِ درس‌آموزِ  او از «همینگوی»، اقتباسِ یک مترجم فرهنگی است: همان داستان، اما در بوم و زبان ایرانی. فریم به فریم، ایرانی!

«مقاومت فرهنگی در برابر هژمونی فرم سینمایی غالب» ویژگیِ تقوایی بود، بدون آن‌که لزوماً او را در ردیف جریان‌های کلاسیک جهانی قرار دهد. از معدود کسانی بود که توانست هم جهانی فکر کند و هم بومی بماند.
اما، به گمان من، در کارنامه‌ی تقوایی، فیلم‌های نساخته‌اش به‌اندازه‌ی ساخته‌ها ارزش دارند.
در کارنامه‌ی تقوایی، آثار بلند و کوتاه، مستند و روایی، فیلم‌هایی که ساخت و فیلم‌هایی که نساخت، همه نمایانگر تداوم یک فکر‌اند. حتی آثاری که نساخته — آنچه ازدست‌رفته‌ است — از چشم‌گیرترین کرانه‌های میراث اوست.
برای تقواییِ نویسنده، زبان، فقط ابزار نبود؛ زیربنا بود. او با دقت از ادبیات فارسی بهره می‌جست، با حساسیتی بدونِ تعارف.
ببینید که در «دایی‌جان ناپلئون» چگونه توانسته گفتارِ کتابِ «پزشکزاد» را در خدمتِ ساختار درام قرار دهد؛ لحنِ شخصیت‌ها را دقیق بازسازی کند، بی آن‌که از آن‌ها فاصله بگیرد. من، نسخه‌ی کتاب و مجموعه را مقایسه کرده‌ام. باید ببینید چه کلاس دیالوگ‌نویسی‌ای در آن برپاست.
در این مجموعه، تقوایی چنان گفت‌و‌گو‌ها را بازآفرینی کرده که ساختار گفتار، نقش زبان محاوره‌ای و فرهنگ بومی، طبیعی و درخشان جلوه می‌کند.
دقت و وسواسِ او در بازآفرینی گفتارِ شخصیت‌ها تصادفی نبود. او می‌دانست گفت‌وگو فقط کلمه نیست، جلوه‌ای از رفتار، شخصیت و درام  است. در تمام آثارش، زبان، نقشی بنیادی دارد.

از کوچک‌ترین جزئیات گفتار هم بی‌اعتنا نمی‌گذشت. همچنان که در «کاغذ بی‌خط» بر ادای دقیقِ یک «واو» یا حرفِ اضافه توسط «جمیله شیخی» حساس شده بود، چون می‌دانست حذف یا جابه‌جاییِ همان حرفِ کوچک، نحو و معنای زبان را مخدوش می‌کند. از این منظر، تقوایی نه‌فقط فیلم‌ساز، بلکه «نگهبانِ زبان ملی» بود؛ کسی که سینما را پلی میان ادبیات و تصویر می‌دید و می‌خواست آن پل استوار بماند.

«آرامش در حضور دیگران»، یکی از مهم‌ترین فیلم‌های سینمای ایران — نمایشی از جدایی، تنهایی و تضادهای فردی — و یکی از نخستین تجربه‌های فیلم‌ساز در تلفیق نگرش انتقادی و فرم سینمایی بود. در این فیلم، نگاه انتقادی او به ساختارِ اجتماعی ایران در قالب داستانی خانوادگی و درون فروپاشیده نمود یافت؛ فیلمی که در زمان خود تاب نمی‌آوردندش. او از همان آغاز می‌دانست، نقدِ جامعه، نیازمندِ زبان و استعاره است. فیلم‌هایش کلاس درسِ «اقتصادِ بیان‌»اند: کم‌ترین حرف، بیشترین معنا.

در «ناخدا خورشید» زبانِ سینمایی‌اش به اوج رسید: اقتباسی که با ذوقِ ایرانی، در دلِ خلیج‌فارس و در فضای جنوبی، خلق شد. شخصیت‌ها، سرگشته، میان دریا و خشکی در جدالی دائم‌اند و خشکی فرهنگی‌شان، زبان‌شان، خاطره‌شان، به‌هم‌پیچیده است. گفتارها نه تقلیدی‌اند، نه ترجمه‌ای، بلکه تولدی دوباره در هوای ایرانی یافته‌اند. ناخدا خورشید، به لحاظ فرم و معنا، به‌راستی یکی از شاهکارهای سینمای ماست؛ ترکیبی از فضای جنوب، بحرانی‌سازیِ شخصیت، نمادپردازی و موسیقیِ محیطی.
کاغذ بی‌خط، فاصله‌ی انسان‌ها، تقابلِ سنت و مدرنیته و احساسِ تنهایی را با زبانِ دقیق و نگاهی شاعرانه به تصویر کشیده است. فیلمی که اگر بیشتر دیده شود، شاید حلقه‌ی گمشده‌‌ی کارنامه‌اش میان دورانِ قبل و بعد از انقلاب باشد. در این اثر، پرسشِ از فاصله‌ی انسان‌ها بیش از پیش دیده می‌شود.
در «کوچک جنگلی»، دست‌های آلوده‌ی حسدورزان کارگردانیِ مجموعه را از او ربودند! ده ساعت از فیلم‌نامه‌ی پانزده‌ساعته‌اش را بی‌رحمانه بُریدند و افخمی‌وار تخفیفَش دادند!
پروژه‌ای که به اعتبار نام او آغاز شد، به دستِ دیگری افتاد. برخی به‌درستی دانسته بودند که اگر ناصر تقوایی بسازد، کسی به کاردستی‌های آن‌ها نگاه هم نمی‌کند. فهمیده بودند فرصت‌طلبی و حذف، تنها راهِ گرفتن سفارش‌های نان‌وآب دار است!  اما هنوز هم در سینما، آن فیلم‌نامه، کلاسِ نوشتن است.  فیلم‌نامه‌ای که تقوایی نوشت و بعدها منتشر شد تا سندی باشد از نگاهِ روشن و دقیقش به تاریخ و آزادی، نه‌فقط به شخصیت‌نگاری.
تقوایی در «کوچک جنگلی»  نشان داد که حتی وقتی خودش را از کارگردانی حذف کنند، متنِ اوست که می‌ماند؛  فیلم‌نامه‌ی کامل، بعدها چاپ شد و شُد بخشی از میراث‌ او در تربیت نسل‌های  تازه.

هنرمند، در سال‌های خاموشی، در سال‌هایی که دور از صحنه بود، عکاسی می‌کرد، می‌نوشت و می‌کاوید.
این چندوجهی بودن، نه از سرِ تنوعِ سطحی که راهبُردی برایِ نجات بود، نقطه‌ی امنی برای حفظِ شرافتِ هنرمندانه‌اش. راهی برای «ادامه دادن» اندیشه‌اش وقتی‌که ساختن دشوار می‌نمود.
از سینما دل برید، اما از «خلق» نه. به همان سخنی که خودش گفته بود وفادار ماند: کارِ هنرمند خلق کردن است. دوباره و دوباره زیستن از رهگذرِ خلق.

در سنتِ دریافت شناسانه و نقدِ فیلم، نامِ هنرمند و زبانِ او در متن و در رسانه جان می‌گیرد؛ ناصر تقوایی نمونه‌ای است که این باز زایش تاریخی را رقم می‌زند؛ یعنی: آنچه هنرمند را چندباره می‌زاید، بازخوانیِ مخاطب است؛ یعنی نامِ او هر بار در سلولِ دیگری از زمان جان می‌گیرد.
هنرمند، با اثرش از مرگ می‌گریزد.
«رولان بارت» در مقاله‌ی معروف «مرگ مؤلف»، مرگ زیستیِ هنرمند را نه پایان، بلکه آغازِ زندگی تازه‌ی او در متن می‌داند: هنگامی‌که مؤلف می‌میرد، صداهای تازه از درون اثر زاده می‌شود؛ خوانندگان، مفسران و مخاطبان، هر بار او را دوباره می‌نویسند و دوباره زنده‌اش می‌کنند.

به گزاره‌ی دیگر؛ در فلسفه‌ی نوینِ نقد، «اثر» دیگر بسته به زندگی زیستیِ خالقش نیست؛ رولان بارت نشان می‌دهد که «مرگِ مؤلف» به معنای پایانِ حضورِ خالق نیست، بلکه متن را از زیستِ نویسنده رها می‌کند و اجازه می‌دهد خوانش‌ها و بازنمایی‌های گوناگون، نام او را در حیاتِ متن زنده نگاه دارند.
«میشل فوکو» این نکته را تکمیل می‌کند و می‌گوید «مؤلف» یک کارکردِ گفتمانی ــ تاریخی است: وقتی کارکردِ مؤلف در گفتمان فعال می‌شود، اندیشه‌ی او فراتر از وجودِ جسمانی‌اش در نظامِ فرهنگ و ارجاعاتِ متنی استمرار می‌یابد.
فوکو در جستار «چیست مؤلف؟» می‌گوید: مؤلف در زمان غیبتش است که به «کارکردی زنده» بدل می‌شود؛ چون اندیشه‌اش در ساختار فرهنگ ادامه می‌یابد، نه در جسم او. این دو برداشت نشان می‌دهند که «باز زایش هنرمند» در قالبِ اثر و خوانشِ آن نه‌تنها ممکن که نظریه‌پذیر است؛ اما شاید دقیق‌ترین تعبیر از این راز را «والتر بنیامین» بیان کرده باشد، آنجا که از «هاله‌ی اثر هنری» سخن می‌گوید آن کیفیت یگانه و زنده‌ای که در اثر باقی می‌ماند و با هر تماشا یا شنیدن، تولدی تازه می‌یابد.

اما این باز زایش هنرمند در سینما، عملاً به شکل‌های گونه‌گون رخ می‌دهد. والتر بنیامین توضیح می‌دهد که سینما و رسانه‌های تکثیر پذیر امکانِ بازپخشِ اثر را فراهم می‌آورند و به‌واسطه‌ی تکثیر، هاله‌ی نخستین اثر تغییر می‌کند؛ هر رؤیت یا بازپخشِ اثر موقعیتی تازه می‌آفریند که می‌تواند نامِ سازنده را بارِ دیگر فعال کند.
از سوی دیگر، نظریه‌ی «تاریخِ دریافت[۱]» نشان می‌دهد که مخاطب و زمانِ دریافت، هر بار، معنایی نو به اثر می‌افزایند و درنتیجه هنرمند در چشمِ نسل‌ها و قرائت‌ها «چندباره» زنده می‌شود.
درنهایت، از منظرِ روایت‌شناسیِ ریکور، اثر حکمِ حافظه‌ی زنده‌ی خالق را دارد: روایت‌ها، هویتِ راوی را باز می‌سازند و هر بازگفت، بُعدی تازه به شخصیتِ هنرمند می‌افزاید.
آن‌گونه که پل ریکور در فلسفه‌ی روایت می‌گوید: اثر هنری، حافظه‌ی زنده‌ی آفریننده است؛ هر بار که روایت می‌شود، جانی تازه‌ می‌گیرد،  نه‌فقط اثر، بلکه خودِ راوی نیز در روایتِ اثر، دوباره به زندگی بازمی‌گردد.
ترکیبِ امکانِ رسانه‌ایِ بازپخش، عملکردِ مخاطب در بازخوانی و کارکردِ روایت، این توان را می‌سازد که هنرمند، از خلال آثارش بارها و چندباره در آیینه‌ی فرهنگ زنده شود.
از همین‌جاست که می‌توان گفت: هنرمندی چون ناصر تقوایی نمی‌میرد، بلکه در نوشته‌ها و فیلم‌هایش، در قاب‌ها و در سکوت‌هایش، هر بار، دیگرگونه زاده می‌شود.

[۱] . Reception Theory