تا پیش‌ازاین نمایش فیلم «تفریق» ساخته جدید مانی حقیقی در پرده ابهام قرار داشت اما پس از حضور این فیلم در جشنواره‌های مختلف و انتشار غیرقانونی نسخه‌ای از آن در فضای مجازی اکنون دیگر اغلب علاقه‌مندان پیگیر سینما فیلم را دیده‌اند و گفته می‌شود ممکن است «تفریق» به‌زودی اکران عمومی شود.
«تفریق» فیلمی است که به‌قصد و غایت متفاوت بودن ساخته‌شده و در کنار یک داستان تریلر معمایی، عامدانه می‌خواهد در لایه‌های زیرین به مسئله هویت و مشکلات اجتماعی هم برسد اما در هر دو وجه داستان‌گویی در دل ژانر و پرداختن به مسائل اجتماعی و کنکاش در احوال درونی شخصیت‌هایش، به‌جایی نمی‌رسد. در ادامه یادداشت دو منتقد سینما را درباره این فیلم می‌خوانید.
رؤیایی دیگر
«تفریق» سخت‌ترین فیلم مانی حقیقی از حیث معنا و پیچیدگی روابط انسانی و عاطفی در آن است. فیلم را می‌توان نوعی سایکودرام دانست که دوسویه ذهنی و عینی شخصیت‌های قصه خود را در وضعیتی معمایی و بحرانی به تصویر می‌کشد و گویی در مرز واقعیت و خیال حرکت می‌کند.
در این موقعیت بینامتنی با نوعی هم ذات پنداری دوگانه و زوج محور مواجه هستیم که طی آن نوعی استحاله رخ می‌دهد تا با کم شدن یک نفر از هر رابطه، رابطه جدیدی از جمع دو نفر باقی‌مانده شکل بگیرد. گویی با نوعی قاعده ریاضی در بازنمایی روابط عاطفی مواجه هستیم که از طریق جمع و تفریق شدن‌ها، تجربه‌ای را صورت‌بندی می‌کند.
فهم این موقعیت چنان مبهم و رازآلودِ است که قصه را در شمایل یک ساختار متعارف و کلاسیک نمی‌توان درک کرد. ساختاری که منجر به خلق یک تعلیق عمیق در کلیت درام شده و فرمی چندلایه و تودرتو می‌آفریند. چه‌بسا باید گفت ما با یک فیلم سوبژکتیو مواجه هستیم که در موقعیتی انتزاعی قابل‌درک است و بدون فهم از جهان ذهنی زوج‌های قصه نمی‌توان منطق این قصه را درک کرد.
از این حیث شاید گزافه نباشد که بگویم «تفریق» فرمالیستی‌ترین فیلم مانی حقیقی است که در آن به‌نوعی روان‌شناسی و فلسفه روابط عاطفی و قصه عشق مورد خوانشی متفاوت قرار می‌گیرد. خوانشی که غریب و بیگانه به نظر می‌رسد.
به همین دلیل باید گفت فارغ از اینکه فیلم را دوست داشته باشیم یا نه، «تفریق» فیلم سرراست و آشکاری نیست، مبتنی بر زیبایی‌شناسی مدرن است و دلالت و معانی نهفته در درون‌مایه قصه آن، نیازمند ذهنی پیچیده است و اساساً فهم‌پذیری سخت و دشواری دارد.
گویی با یک قصه موازی درهم‌تنیده شده مواجه هستیم که رمزگشایی از آن، مستلزم فهم جهان ذهنی مخدوش آدم‌هایی است که در قصه می‌بینیم. وقتی فرزانه (ترانه علیدوستی) مردی را در اتوبوس شهری می‌بیند که شباهت زیادی به شوهرش جلال (نوید محمدزاده) دارد، او را تا ساختمانی ناآشنا تعقیب می‌کند.
در آنجا، او می‌بیند که ساکنان به او سلام می‌کنند که گویی او را می‌شناسند و از خیابان تماشا می‌کند که او وارد آپارتمانی می‌شود تا با زن دیگری ملاقات کند. فرزانه سه‌ماهه باردار است و به‌سختی در شغل خود به‌عنوان مربی رانندگی کار می‌کند. او متقاعد شده است که جلال را در یک رابطه عاشقانه گرفتارشده دیده است.
وقتی آن‌ها درباره آن بحث می‌کنند، او درباره حقایق خود قاطع است و به او یادآوری می‌کند که در آن زمان کیلومترها دورتر بوده است.
فرزانه شروع به از هم پاشیدن می‌کند، اما قسم می‌خورد که او را دیده است و ازآنجاکه نمی‌تواند رها کند، پیش از کشف ناخوشایند مردی که در اتوبوس است، به کشیدن نخ‌ها و از بین رفتن رابطه‌اش با جلال ادامه می‌دهد.
«تفریق» قصه زوجی است که زوجی مابازا دارند و قصه بر محور دوگانه توهم یا واقعیت، به رمزگشایی از این معمای پیچیده دست می‌زند. ظاهراً زوج‌ها با زوجی آشنا مواجه می‌شوند که شبیه به خودشان است اما به قول هگل امر آشنا لزوماً امر شناخته‌شده نیست و همین منطق کافی است تا قصه به میانجی این آشنایی، دست به آشنایی‌زدایی بزند.
به‌عبارت‌دیگر می‌توان گفت «تفریق» درباره آشنایی‌زدایی از آدم‌های آشناست که در پس آن قرار است به شناختی دوباره و دیگرگونه برسند.
اینکه فیلم چقدر توانسته است در اجرای ایده خود موفق باشد مسئله دیگری است و به خواهش‌ها و دلالت‌های گوناگون مخاطب برمی‌گردد، اما در اینجا با موقعیت اگزوتیکی از روابط زناشویی مواجه هستیم که می‌توان آن را در فانتزی‌های ذهنی و انتزاعی زوج‌هایی که احساس می‌کنند در یک رابطه مخدوش و مبهم گرفتارشده‌اند درک کرد و به جهان ذهنی آن‌ها راه یافت.
تفریق، حذف یار ناسازگار یا نامطلوب از طریق اضافه کردن نسخه تکامل‌یافته و مطلوب اوست. به این معنا که فرزانه از هویت خود خارج می‌شود و حالا درون هویت بیتا کنار محسن زندگی می‌کند و محسن هم گویی بیتا را در فرزانه می‌یابد و به آرامش می‌رسد؛ اگرچه معلوم نیست این رخداد، رؤیایی دیگر نباشد
از این منظر می‌توان منطق فیلم را منطقی نمادین دانست که در بستر یک رئالیسم فانتزی به بسط ایده خود دست می‌زند تا پیچیدگی این جهان ذهنی را در جهان عینی و زندگی روزمره بازنمایی کند. در این رابطه‌ها انگار آدم‌ها با رونوشت و بدل خود مواجه می‌شوند که شبیه آن‌هاست اما مثل آن‌ها نیست.
درواقع با یک بحران هویت مواجه هستیم که برساخته تقابل ذهن و عین است و انگار دیگری ایدئال خود را با تفریق دیگری موجود، به رؤیایی محقق شده تبدیل می‌کند تا باتجربه‌ای تازه، از مخمصه خودویرانگری‌اش رهایی یابد.
به‌عبارت‌دیگر می‌توان گفت تفریق، حذف یار ناسازگار یا نامطلوب از طریق اضافه کردن نسخه تکامل‌یافته و مطلوب اوست. به این معنا که فرزانه از هویت خود خارج می‌شود و حالا درون هویت بیتا کنار محسن زندگی می‌کند و محسن هم گویی بیتا را در فرزانه می‌یابد و به آرامش می‌رسد؛ اگرچه معلوم نیست این رخداد، رؤیایی دیگر نباشد.
رضا صائمی
کلافی سردرگم
فیلم سینمایی «تفریق»، یک درام روان‌شناختی بر محور ایده آشنای همزادپنداری عینی است که نمی‌تواند گامی جسورانه فراتر از نمونه‌های مشابه بردارد و در ابهام و بی‌منطقی، به سرانجامی باورناپذیر ختم می‌شود.
مانی حقیقی پس از ساخت فیلم‌های «آبادان»، «کارگران مشغول کارند»، «کنعان»، «پذیرایی ساده»، «اژدها وارد می‌شود»، «پنجاه کیلو آلبالو» و «خوک»، با مشارکت امیررضا کوهستانی فیلم‌نامه «تفریق» را مبتنی بر درام زندگی یک زوج مسئله‌دار به نگارش درآورده و کارگردانی کرده است.
ایده همزادپنداری با یک فرد یا یک کاراکتر واقعی/ نمایشی که در فیلم‌های ایرانی و خارجی متعددی با پرداخت‌های مختلف، محور کار قرارگرفته، در فیلم «تفریق» به‌گونه‌ای عینی (تشابه محض) مورد بسط و گسترش قرارگرفته که نوید رویکردی متمایز و مواجهه با درامی چالش‌برانگیز را به مخاطب می‌دهد؛ اما واقعیت این است که نویسنده و فیلم‌ساز در خم کوچه اول مانده و نتوانسته‌اند این ایده را دراماتیزه کنند یا به گفته بهتر، ویژگی تازه از جنس نگاه خود به آن بیفزایند.
این‌چنین است که در همان تعریف اولیه برای آنچه کاراکتر فرزانه (ترانه علیدوستی) با آن مواجه می‌شود؛ یعنی دیدن فردی مشابه شوهرش جلال (نوید محمدزاده)، به دنبال مصداق در بیماری‌های روحی- روانی هستند.
با این نگاه باید قصه فیلم را برآمده از جهان ذهنی فرزانه به‌عنوان یک بیمار انگاشت که مراجعه به روان‌پزشک، تشریح سابقه بیماری و تشدید آن به‌واسطه عدم مصرف دارو در دوران بارداری، این برداشت را محتمل‌تر می‌کند.
درواقع اتمسفر جهان تیره‌وتار، ابری و همواره بارانی فیلم نشأت‌گرفته از ذهن مشوّش و مغشوش زنی است که روایت و تصویرسازی مطابق با ذهنیات و توهمات او هدایت می‌شود؛ آن‌هم برگرفته از کلیشه آشنای بدگمانی‌های زنانه یعنی خیانت.
به همین واسطه فیلم با شروعی قابل‌قبول که می‌توانست نوید حرکت درام به سمت‌وسویی جذاب و کنجکاو برانگیز از تداخل جهان ذهن و عین را بدهد، با محرزشدن سابقه بیماری فرزانه و مانور پررنگ بر این سویه، جسارت خود را ازدست‌داده و به‌جای حرکت در مسیری غافلگیرکننده، روندی غیرمنطقی پیدا می‌کند.
مواجهه زوج فرزانه/جلال با زوج همزادشان بیتا/محسن، دریچه‌ای رو به خوانش‌های مختلف از این موقعیت دراماتیک ایجاد می‌کند که هر یک جذابیت‌های خاص خود را دارند، اما نویسنده و فیلم‌ساز غیر جذاب‌ترین خوانش را برگزیده و حرکتی عرضی (نه پیش‌رونده) بر محور پرسش‌های بی‌جواب در پیش می‌گیرند
هر پرسش با پرسشی دیگر بی‌پاسخ‌مانده و درنهایت مخاطب می‌ماند و کلافی سردرگم از ابهام که به بی‌منطقی ختم می‌شود. هرچند می‌توان در روابط ضربدری که در طول این مسیرِ بی‌هدف بین بیتا/جلال و فرزانه/محسن شکل می‌گیرد، فلسفه رفتارشناسی زوجین و مانور بر تضادها و… را مورد آسیب‌شناسی قرار داد که با شباهت کاراکترها واجد تعابیری عمیق‌تر می‌شود، اما واقعیت این است که فیلم ابتدا باید بتواند قصه خطی (حتی نیم‌بند) خود را روان تعریف کند تا بعد تعابیر و تفاسیر آن در لایه‌های درونی‌تر قابل‌برداشت شود.
حتی با در نظر گرفتن حاکمیت جهانِ ذهنِ روان‌پریش فرزانه بر کلیت فیلم؛ رفتار، گفتار، کنش و واکنش‌های کاراکترها برای لحظاتی کوتاه هم باورپذیری ندارد، چه رسد به اینکه بتوان در آن عمیق شد و چرایی‌اش را مورد نقد و پرسش قرار داد.
از همان ابتدا برخورد پذیرنده بیتا و جلال با این شباهت ظاهری، غیرواقعی جلوه می‌کند، همان‌طور که کشش و صمیمیت شکل‌گرفته بین آن‌ها فاقد روند و غیرقابل‌باور است. در ادامه نیز رفتن هر یک پی دیگری و همراهی آن‌ها در موقعیتی مثل گرفتن رضایت از خانواده شاکی محسن نیز غیرمنطقی به نظر می‌رسد.
درحالی‌که با مانور دادن بر کاراکتر فرزانه و تزلزل او بین باور و ناباوری ذهن و عین که با مراجعه مکرر به دکتر و تردید و تصمیم به خوردن دارو تشدید می‌شود، این امکان وجود داشت که پیش برندگی او به‌عنوان شخصیت محوری، درام را از افتادن به دور باطل و سردرگمی نجات دهد.
اما از جایی به بعد؛ فرزانه به حال خود رهاشده و نویسنده و فیلم‌ساز در بسط ایده خود به‌گونه‌ای غرق‌شده‌اند که از منطق جهان درام فاصله گرفته و هر سکانس را تنها برای دل خود و بدون در نظر گرفتن دستمایه‌ها و کاشت‌های موجود پیش برده‌اند.
این‌چنین است که انفعال، دامان فرزانه را گرفته و او غرق در سردرگمی، نهایتاً به یک تست دی‌اِن‌اِی از بیتا متوسل می‌شود و با اقدام به خودکشی، بیتا را به بالین خود فرامی‌خواند تا جلال را به او بسپارد!
پیش‌زمینه چنین کنش و واکنش‌هایی در کدام نقطه از کاراکتر و درام طراحی‌شده و با چه منطقی به این رویارویی ختم شده است؟ همچنان که خط فرعی شاکی محسن که به‌واسطه دامن زدن به خشونت‌ورزی او پیش می‌رود، به‌گونه‌ای ساختگی و منفک از روند درام است و نمی‌توان آن را جدی گرفت.
ردپای این رویکرد را می‌توان با شدت بیشتر در طراحی فینال و سرانجام کاراکترها نیز دنبال کرد؛ دو مرگ یا درواقع دو قتل، یک جابه‌جایی شخصیت و بازنمایی تعلیق با حضور شاهدی در قامت کودک خانواده که از واقعی نبودن مادرش آگاه است اما پی به جابه‌جایی مکرر پدرش؛ محسن با جلال (در استادیوم، بیمارستان) نبرده است! حال اهمیت آگاه شدن پدربزرگ (اسماعیل پوررضا) از این راز بماند…
سحر عصرآزاد
