بلاتکلیفی ذهنی فیلم‌ساز
در یک خوانش کلی می‌توان «شب، داخلی، دیوار» را تکمیل سه‌گانه وحید جلیلوند دانست که پس از «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» و «بدون تاریخ، بدون امضاء»، حالا با «شب، داخلی، دیوار» جهان سینمایی خود را در بستر آنچه می‌توان به آن سینمای نقد اجتماعی گفت تکمیل می‌کند، اما از سوی دیگر سومین فیلم او در فضا و فرم متفاوت‌تری روایت می‌شود و از حیث فضاسازی و ساختار فرمی می‌توان آن را پخته‌تر از دو اثر قبلی دانست.
اقدامِ خودکشیِ یک فرد نابینا به‌نام علی (نوید محمدزاده) توسط سرایدار خانه‌اش متوقف می‌شود؛ او بعداً به علی اطلاعاتی درباره زنی فراری به‌نام لیلا (دایانا حبیبی) می‌دهد که از دست مقامات فرار کرده و احتمالاً درجایی در ساختمان او پنهان‌شده است.
لیلا که از صرع شدید رنج می‌برد و در حالت هیستریک فزاینده‌ای قرار دارد، بدون اطلاع علی، به خانه او پناه برده است. بااین‌حال علی پس از کشف او، متوجه می‌شود که لیلا یک مادر مجرد است و اخیراً در جریان تظاهرات کارگران در خارج از محل کارش، در یک کارخانه با دستمزدی ناچیز شرکت داشته و در پی آن دستگیرشده و به داخل خودروی پلیس انداخته‌شده است؛ او در این جریان از پسر چهارساله خود جداشده و در جست‌وجوی اوست. لیلا و علی اکنون در فضایی محدود گرفتارشده‌اند و تنها یکدیگر را برای بقا دارند.
جلیلوند این بار هم سراغ یک قصه ملتهب می‌رود که التهابش هم سویه بیرونی و اجتماعی دارد و با ماجرای درگیری پلیس و کارگران گره می‌خورد، هم سویه درونی دارد و با اضطراب و کشمکش‌های درونی دو شخصیت اصلی فیلم یعنی علی و لیلا بازنمایی می‌شود چنانکه فیلم شب، داخلی، دیوار را به سمت نوعی سایکودرام اجتماعی پیش می‌برد.
جلیلوند شیوه بیانی خود را در اینجا تغییر داده و الگوی روایی او سویه‌های بیشتری از درون‌گرایی را در برمی‌گیرد. این الگوی بیانی با ماهیت و گفتمان حاکم بر فیلم مماس شده تا فرم را در خدمت محتوا و مضمون قرار دهد. به‌عبارت‌دیگر جلیلوند در فیلم سوم خود به برساختن سویه‌های زیبایی‌شناسی اثرش التزام بیشتری داشته است، اگرچه این فرم در بسط خود چنان کش می‌آید که تا نیم ساعت پایانی فیلم به ریتم کند و کش‌دار قصه منجر می‌شود.
گویی کارگردان ریسک رخوت این کندی و کسالت‌باری را می‌خرد تا در یک‌سوم پایانی ضربه نهایی و غافلگیرانه خود را بزند؛ اما این ضربه چندان بهنگام نیست و کارکرد خود را از دست می‌دهد. تکرار مفرط مچ‌کات‌ها و شگردهای اتصال نماها صرفاً به تکرار موقعیت‌های پیشین می‌انجامد و اتفاق یا حس تازه تأثیرگذاری خلق نمی‌کند و ناتوان از بازنمایی تمهیدی است که برای تأثیرگذاری بر مخاطب تدارک دیده بود.
به‌عبارت‌دیگر الگوی روایی فیلم شب، داخلی، دیوار برای رودست زدن به مخاطب به ضد خود تبدیل‌شده، به جلو و عمق پیش نمی‌رود و جهان ذهنی علی و جهان عینی رخداد در یک تقاطع دراماتیک به هم پیوند نمی‌خورد. درواقع خلاقیت فرمی فیلم درنهایت نمی‌تواند معنایی که در نظر بوده را به‌خوبی بازنمایی کرده و فضای ذهنی کاراکتر را به رخدادهای ملتهب پایانی چفت‌وبست کند.
واقعیت این است که جلیلوند در فیلم سوم خود سراغ روایت جهان ذهنی قهرمانش می‌رود که همین امکانی برای بازی‌های فرمی تازه به او می‌دهد. این باز‌های فرمی در شمایل تصویری، فضاسازی‌های بصری، قاب‌بندی‌ها، نورپردازی و درنهایت سویه فرمیک خود، قابل‌اعتناست اما از قابلیت لازم برای گره خوردن با مضمون و جهان‌بینی فیلم برخوردار نیست.
کارگردان این بار روایت غیرخطی را برای بیان قصه خود انتخاب کرده اما در پیوند تماتیک آن، الکن می‌ماند.
مهم‌ترین عاملی که باعث می‌شود تا زبان قصه الکن بماند، بلاتکلیفی ذهنی خود فیلم‌ساز در ترسیم مرز خیر و شر در اثر است. گویی کارگردان لحن و رویکرد انتقادی خود را نسبت به سوژه در یک خوانش نسبی و مردد صورت‌بندی می‌کند تا نه سیخ بسوزد، نه کباب. درواقع می‌خواهد نسبت به نیروی شر در قصه، قضاوت قطعی نکند تا آن را به‌نوعی نیست خیرخواهانه هم گره بزند و تصویری از شر مطلق شکل نگیرد و موضع‌گیری او و کل اثر، مجهول باقی بماند.
درواقع شب، داخلی، دیوار در جهان‌بینی خود بلاتکلیف و مبهم است و فیلم‌ساز در بیان مقصود خود به ترس‌ولرز دچار شده است. نشانه‌های این ابهام را می‌توان در فضای وهم‌آلود، خاکستری، الگوی غیرخطی و فضای بیش‌ازحد متشنج و شلوغ در نماهای عمومی جست‌وجو کرد که درنهایت تصویر مغشوش از معنای فیلم خلق می‌کند.
برجستگی افراطی سویه‌های انتزاعی قصه منجر به‌نوعی خنثی‌شدگی داینامیک درام شده و فیلم در دام بازی‌های فرمی خود الکن می‌ماند.
رضا صائمی
وسعت حقیقت
فیلم سینمایی «شب. داخلی. دیوار»، یک درام ملتهب اجتماعی در نقطه تلاقی واقعیت، ذهنیت و حقیقت است که با محور قرار دادن تردیدهای یک مأمور امنیتی، قابل‌تعمیم به وقایع سیاسی همه دهه‌های اخیر تا قبل از اعتراضات ۱۴۰۱ است که به‌نوعی حجت را بر آن‌ها که جویای حق و حقیقت‌اند، تمام کرد.
وحید جلیلوند بعد از «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» و «بدون تاریخ، بدون امضا»، سومین فیلم خود را بر اساس فیلم‌نامه‌ای از خودش با تهیه‌کننده همیشگی آثارش، علی جلیلوند ساخته که اولین نمایش آن سپتامبر ۲۰۲۲ (شهریور ۱۴۰۱) در هفتادونهمین جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز بود.
درواقع فیلم شب، داخلی، دیوار سال ۱۴۰۰ و یک سال قبل از اعتراضات ۱۴۰۱ ساخته‌شده که به‌زعم نگارنده و چه‌بسا سازندگان این اثر، هنوز خطوط قرمز برخورد قهرآمیز این‌چنین درهم نشکسته بود.
از همین رو پرداختن به تردیدهای یک مأمور و موقعیت بحرانی او که درگیر کشمکش‌های درونی و بیرونی شده و به‌واسطه بیداری وجدان دست به یک کنش انتحاری می‌زند، در آن مقطع می‌توانست سازنده یک درام ملتهب اجتماعی با مایه‌های سیاسی، گزنده و قابل‌تعمیم به وقایع قبل از خود باشد.
در روزگاری که پرداختن به گروه‌ها و نگاه‌های مخالف با رویکردی منصفانه امکان‌پذیر نبود (امروز که غیرممکن است)، طبعاً پرداختن به تردیدها، تضادها و تناقض‌ها از نقطه‌نظر یک مأمور خودی، از معدود راه‌های ممکن برای انتقاد از عملکرد این قشر و بالادستی‌ها بود.
با چنین پیش‌زمینه‌ای و بر چنین بستری، فیلم بر محور درامی تودرتو با پیش برندگی کاراکتر علی (نوید محمدزاده) حرکت می‌کند که در موقعیتی مبهم، با نابینایی تدریجی دست‌وپنجه نرم می‌کند.
روندی که به او امکان پرسه زدن درگذشته و حال عینی/ ذهنی را داده و به گفته بهتر او را به دیدن با چشمِ سر وامی‌دارد که از ملزوماتِ بیناییِ برآمده از بیداری است که علی به‌رغم نابینایی در مسیر آن قرارگرفته است.
به همین واسطه چه‌بسا بهترین راهکار این باشد که فیلم را از دریچه ذهن کاراکتر علی مورد بازنگری قرار دهیم که خوانشی شخصی و متأثر از نابینایی از سلول زندان، زندانبان، بازجو، پزشک و… حتی پنجره سلول‌اش دارد.
همین نقطه طلایی تبدیل به شاخصه روایی و بصری فیلم برای چینش و معرفی موقعیت کاراکتر از ابتدای کارشده تا پازل چرایی و چگونگی موقعیت مبهم او به‌تدریج حل شود؛ نه به جهت تصویرسازی بلکه به جهت روایی و با تداخل جهان ذهنی- عینی او.
به همین ترتیب است که در انتهای فیلم تنها تصویر واقعی از جایگاه و موقعیتِ زمان حال علی ثبت می‌شود و دودِ سیگارِ لای انگشتان دستش از لای میله‌های پنجره سلول زندان چندطبقه، راه به بیرون یافته و وسعت حقیقت را تکثیر می‌کند.
شب، داخلی، دیوار با سکانسی تراژیک از اقدام علی برای خودکشی آغاز می‌شود که تلنگری از جهان بیرون مانع از محقق شدن آن می‌شود: فرار زنی؛ لیلا (دایانا حبیبی) از دست مأموران امنیتی و هشدار به ساکنان برای تحویل او! موقعیتی بدل از واقعیت که به گذشته علی، گره خوردن سرنوشت این زن و مرد و رویدادی که منجر به نابینایی او شده، دلالت دارد.
درواقع روایت‌های ذهنی علی در تداخل واقعیت و تخیل، همگی در جهت ارزش‌گذاری به این رویداد حرکت می‌کنند که منجر به نهادینه شدن شمایل ناجی از او (در ذهنش) شده؛ مردی که در بازی‌های ذهنی بارها از خودکشی و حذف خود منصرف شده، تنها با امید و انگیزه نجات یک زن- مادر آن‌هم به بهای از دست دادن بینایی و آزادی.
بارها با برش‌های موازی از رویداد واقعی (دستگیری لیلا در پی اعتراض به عدم دریافت حقوق همراه با دیگر کارگران و گم‌شدن پسرش؛ طاها در شلوغی‌ها) به روایت تخیلی علی از رویدادی مشابه می‌رسیم که او با چشم سر و به فاصله یک‌نفس با لیلا؛ همان رویدادی را که از آینه ماشین ون نظاره کرده، به عینه می‌بیند.
در هر بار خوانش بازهم علی به‌رغم معذوریت و محدودیت به نجات جان لیلا و رهاسازی او اقدام می‌کند و حتی در خوانش انتحاری پایانی دست به اسلحه برده و به مأموران امنیتی شلیک می‌کند تا بتواند زن را نجات دهد که… روند بیداری و تحول تدریجی او را در قالب بازی ذهن به تصویر می‌کشد.
در میان این خوانش‌ها و روایت‌ها از موقعیت دراماتیک علی، از ابتدای فیلم با تک‌شات‌هایی مواجه هستیم؛ از جنس تصاویر ضبط‌شده دوربین‌های مداربسته که همچون سازی ناهمخوان در میان دیگر تصاویر به ذهن می‌ماند.
فیلم‌ساز این کاشت را برای رسیدن به برداشت پایانی، طی روندی صعودی پیش برده تا در فینال، به‌خصوص در قرینه پردازی صحنه‌های پرتنش تیراندازی در خانه با قابی خالی که علی به‌تنهایی با خود درگیر است؛ از تضاد ماهیت آنچه توسط دوربین ثبت‌شده، با آنچه تصویر ذهنی علی ساخته، به‌یک‌باره مخاطب را در میان هیاهوی حاکم به یک هیچ بزرگ برساند:
همه‌چیز در ذهن، تخیل و توهم علی می‌گذرد و لیلا کسی نیست جز فرستنده نامه‌های بی‌نشانی که در زندان به دستش می‌رسد. او دل‌خوش است به اینکه موجب رهایی یک بی‌گناه شده؛ حتی به‌بهای از دست دادن بینایی، آزادی، باور، اعتقاد و عقلانیت… بیداری این شکلی است.
سحر عصرآزاد
