یک سندروم همگانی
هنریک ایبسن روایتگر انسان بحران‌زده بورژوازی قرن نوزدهم اروپاست. حتی فرودستان و کارگران، به میانجی نسبتی که با شیوه تولید بورژوایی برقرار می‌کنند در آثار ایبسن، امکان رؤیت پذیر شدن می‌یابند.
این مسئله در نمایشنامه «روسمرسهُلم» هم به‌نوعی مشاهده می‌شود. کشیشی میان‌سال که بعد از خودکشی همسرش، در عمارت اشرافی خویش با زنی روشنفکر از طبقات پایین زندگی می‌کند و به‌تدریج بافاصله گرفتن از مسیحیت، تلاش دارد اخلاقیات سکولاریستی جهان مدرن را تبلیغ کند.
این گسست معرفت‌شناختی که مبتنی است بر عقل خود بنیاد مدرنیته، واکنش عده‌ای از متنفذین شهر را برمی‌انگیزد. چراکه ایمان به مسیحیت، همچنان یکی از ستون‌های انسجام جامعه و هویت‌یابی توده مردم است. ایبسن به درخشانی نشان می‌دهد که چگونه یک جامعه محافظه‌کار، در مقابل نوگرایی عصر مدرن مقاومت می‌کند و با تمام توان، هر نوع گفتار تحول‌خواهانه را از طریق تطمیع و سرکوب به حاشیه می‌برد.
حتی حضور زنی چون ربکا وست که خارج از مناسبات زناشویی باجان روسمر زندگی می‌کند و در پی ساختن جهانی جدید است درنهایت به نیستی و نابودی منتهی شده و نظم قدیم از نو بازتولید می‌شود. به قول فرانکو مورتی در کتاب «بورژوا در میانه تاریخ و ادبیات» نمایشنامه‌های ایبسن تسویه‌حساب‌های بزرگ با قرن نوزدهم، قرن بورژوایی است. جایی که در چهره بورژواها خیره شده و می‌پرسد که «آخر شماها به این جهان چه داده‌اید؟» پاسخ این پرسش را می‌توان در آثار چخوف یافت: بورژوازی ادعا می‌کند که اشرافیت در حال زوال را برانداخته تا جهان یکسره تازه برآید. جهانی که بر شیوه تولید سرمایه‌داری استوار است.
داوود زارع در مقام نویسنده و کارگردان، در نمایشی که «سندروم روسمر» نام‌گرفته، تلاش دارد روایتی امروزی از جهان ایبسن بر صحنه اجرا کند. رویکرد پست دراماتیک کارگردان، این امکان را فراهم می‌کند تا روابط شخصیت‌ها، بیش از آنکه با ژست‌های قرن نوزدهمی مردمان اروپا برساخته شود، حال‌وهوایی امروزی داشته باشد. به دیگر سخن، اجرا بیش از زمانه ایبسنی با اینجا و اکنون ما معاصر است.
بنابراین بازیگرانی چون علی باقری، سعید چنگیزیان، اصغر پیران، ایمان صیاد برهانی و امین اسفندیار، تلاش می‌کنند از منطق بازنمایانه شخصیت‌های روسمرسهُلمی فاصله گرفته و تمنای ساختن یک فضای مشترک با تماشاگران حاضر در سالن بلک باکس «پردیس تئاتر و موسیقی باغ کتاب تهران» را داشته باشند. این شیوه اجرایی صدالبته به‌تمامی رخ نمی‌دهد و بازیگران گاهی به بازنمایی نقش‌ها نزدیک می‌شوند اما ترجیح گروه اجرایی در فاصله گرفتن از منطق بازنمایانه است؛ فراتر رفتن از روابط علی و دراماتیک نمایشنامه روسمرسهُلم و کوشش برای ساختن یک فضای مشترک مابین اجرا گران و تماشاگران.
البته با تماشای اجرا می‌توان این نکته را ذکر کرد که به‌هرحال، اجرا توان آن را ندارد که به‌تمامی از امر دراماتیک بگسلد و فضای ایبسنی را ساخت‌شکنی کند؛ اما هر چه هست اجرا بر این فاصله‌مندی و وفاداری، می‌ایستد و بر محدودیت‌های خویش واقف است.
شکل حضور بازیگران در طول اجرا با آن جابه‌جایی‌های مداوم میان تماشاگران، صمیمانه و کمابیش بی‌تکلف است.
اجراگران بنا بر ضرورت، گاهی از تماشاگران درخواست می‌کنند محل نشستن خود را ترک کرده و جای دیگری بنشینند یا حتی نوشته‌ای را قرائت کرده و تبدیل به یکی از اجراگران شوند.
نمایش «سندروم روسمر» از این باب تلاشی است قابل‌توجه در تعامل با تماشاگرانی که به قول رانسیر، رهایی نیافته‌اند و میل آن دارند بر جایگاه امن خویش تکیه زده و همچون سوژه‌ای سترون، مشغول تماشا باشند. البته رویکرد پسابرشتی اجرا در ایجاد وقفه و بیانیه خوانی در باب مسائلی چون زیباشناسی، امر بازنموده، نسبت تماشاگر با صحنه، دعوتی است به حضور تماشاگران از برای رهایی یافتگی.
از یاد نبریم که «حضور» مفهوم مهمی در تئاتر پست دراماتیک است؛ بنابراین اجرا سعی دارد این «حضور» را شدت بخشیده و قسمتی از آیین برساختن اجرا کند. آیا در این زمینه موفق عمل می‌کند؟ پاسخ تا حدودی مثبت است اما به نظر می‌آید این شیوه اجرایی نتوانسته حضور تماشاگران را به یک امر تمام‌عیار بدل کند.
دراماتورژی داوود زارع در رابطه با نمایشنامه ایبسن، از منظر سیاست، پرداختن به دموکراسی و انتخابات است. مجادلاتی که مابین «جان روسمر» با بازی علی باقری و «آقای کرول» با بازی سعید چنگیزیان جریان می‌یابد، از دشواری در فهم دموکراسی و سیاست خبر می‌دهد.
اما «سندروم روسمر» نه در این مباحث بی‌پایان سیاسی مابین شخصیت‌ها، که ازقضا در شیوه تعامل با تماشاگران است که دموکراتیک عمل می‌کند و سیاسی می‌شود. فی‌الواقع در این اجرا رابطه اجراگر با تماشاگر، مبتنی است بر صمیمیت، نزدیکی و دسترس‌پذیری.
در طول اجرا تماشاگر می‌تواند انتظار این مسئله را داشته باشد که یکی از اجراگران، کنارش بنشیند و با او گفت‌وگو کند. باآنکه ایده «برابری» مابین اجراگران و تماشاگران آن‌چنان‌که باید محقق نمی‌شود اما حسی از برابری منتقل می‌شود. از دل این مسئله است که کلیشه‌ها تا حدودی کنار گذاشته می‌شود تا در یک فرآیند جمعی و مشارکت‌جو، تمنای برساختن یک اجتماع مشترک پدیدار شود. این یعنی دموکراتیک شدن حضور تماشاگر درصحنه، امر پنهانی وجود ندارد و همه‌چیز در لحظه و در مقابل تماشاگران به وقوع می‌پیوندد.
به لحاظ سیاست جنسیتی، با غیاب بدن زنانه روبرو هستیم. نقش «ربکا وست» را ایمان صیاد برهانی بازی می‌کند. این تمهید حذف بازیگر زن و حضور یک بازیگر مرد در نقشی زنانه، در نمایش «اینجا پنجره‌ای بازمانده است» به شکل خلاقانه‌ای تجربه شد.
استفاده از تصاویر ویدئویی در سندروم روسمر، پررنگ است. اجراگران در مقابل دوربین‌های مداربسته ویدئویی قرارگرفته و هنگام گفت‌وگو کردن با یکدیگر، تصویرشان بر دیوارهای سالن نقش می‌بندد. گویی در مقابل دوربین‌های تلویزیونی مشغول اعتراف هستند و تمرکز تماشاگران را میان حضور واقعی خویش و بازنمایی تصویری‌شان، مخدوش می‌کنند
در آن اجرا سعید چنگیزیان نقش زنی به نام «هنگامه» را بازی می‌کرد و بدون آنکه به خصلت‌ها و ژست‌های زنانه نزدیک شود، تلاش می‌کرد جایگاه زنانگی را بر صحنه رؤیت پذیر کند. «هنگامه» از طریق بدن سعید چنگیزیان، کمابیش مردانه بر صحنه احضار می‌شد.
این غیاب بدن زنانه و حضور به میانجی یک بدن مردانه، واجد دلالت‌های سیاسی بود؛ اما در نمایش «سندروم روسمر»، ایمان صیاد برهانی، زنانگی «ربکا وست» را بامهارت بالایی، زنانه بازنمایی می‌کند و حضور کاملاً زنانه‌ای دارد. از این لحاظ می‌توان «سندروم روسمر» را نسبت به نمایش «اینجا پنجره‌ای بازمانده است» محافظه‌کارانه دانست و بازتولید غیاب زنانه؛ اما با تمامی مسائلی که ذکر شد، حضور زنانه یک بازیگر مرد، در این دو اجرای به‌خصوص می‌تواند به لحاظ جامعه‌شناسی سیاسی و مطالعات اجرا، قابل‌اعتنا باشد.
استفاده از تصاویر ویدئویی در سندروم روسمر، پررنگ است. اجراگران در مقابل دوربین‌های مداربسته ویدئویی قرارگرفته و هنگام گفت‌وگو کردن با یکدیگر، تصویرشان بر دیوارهای سالن نقش می‌بندد. گویی در مقابل دوربین‌های تلویزیونی مشغول اعتراف هستند و تمرکز تماشاگران را میان حضور واقعی خویش و بازنمایی تصویری‌شان، مخدوش می‌کنند.
گفت‌وگوی طولانی جان روسمر و آقای کرول در باب سیاست و مسیحیت، یکی از نقاط عطف استفاده از دوربین‌ها و تصویرها است. در این گفت‌وگوی طولانی و گاه ملال‌آور، ناگهان شاهد گفت‌وگوی دیگری هستیم که مابین خانم ربکا وست و پتر مورتنسگار شکل می‌یابد. این دو گفت‌وگو که در دو پرده مختلف صورت می‌گیرد، اینجا به‌موازات یکدیگر اتفاق افتاده و تماشاگران را دچار عدم تمرکز می‌کند.
در ادامه و دریکی از آن فاصله‌گذاری‌های برشتی، یکی از شخصیت‌ها، اجرای نمایش را متوقف کرده و از تماشاگران رأی‌گیری می‌کند که آیا مایل هستند این گفت‌وگوی هم‌زمان و تا حدودی گیج‌کننده را بار دیگر از نو تماشا کنند. پاسخ البته مثبت است و این گفت‌وگوی موازی در فضایی آشوبناک و گروتسک از نو جریان می‌یابد. نشانه‌ای از فقدان گفت‌وگوی حقیقی در یک اجتماع کوچک انسانی که اغلب گرفتار همهمه است و عدم درک مشترک. طنز ماجرا آنجاست که حتی از پس تکرار این گفت‌وگوها، برای تماشاگران فهم چندانی شکل نمی‌یابد و امور بر همان مدار گذشته به‌پیش می‌رود.
رویکرد پست دراماتیکی اجرا در استفاده از ویدئوها تا حدودی توانسته به لحاظ بصری، جذابیت تولید کند اما در اغلب این ویدئوها، نمایی بسته از صورت اجراگران مشاهده می‌شود. اجرا هر زمان که از خودش فراتر رفته و به بیرون از خودش ارجاع داده، موفق‌تر عمل می‌کند.
فی‌المثل تصویر اسب سفیدی را که ایبسن در نمایشنامه روسمرسهُلم به آن اشاره می‌کند به یادآوریم که درصحنه‌هایی این اجرا به نمایش درمی‌آید و تخیل مخاطبان را گسترش می‌دهد. یا حتی آن زمان که ایمان صیاد برهانی از صحنه خارج‌شده و با شمعی در دست، سایه‌ای محو از حضور یک زن را به نمایش می‌گذارد این فراتر رفتن از اجرا معنایی تازه می‌یابد.
پایان نمایش چندان به جهان ایبسن وفادار نیست. امر تراژیک کنار گذاشته می‌شود تا سلفی گرفتن علی باقری با تماشاگران به اولویت اجرا بدل شود.
در همان زمانی که سعید چنگیزیان بر روی یکی از صندلی‌ها نشسته و آهنگی را با یک ساز بادی می‌نوازد و اصغر پیران در همراهی با او به زبان انگلیسی شعری می‌خواند. خبری از ربکا و روسمر عاشق بر فراز پل مشاهده نمی‌شود. هر چه هست بازتابی است از میل مردمان طبقه متوسط شهری در بازنمایی خویش به میانجی گوشی‌های هوشمند در کنار علی باقری.
این یک پایان نه‌چندان تراژیک اما درواقع، هشدار‌دهنده است. جهان بورژوایی که روزگاری ایبسن آن را همچون منطقه‌ای خاکستری روایت می‌کرد که مرزهای اخلاقی‌اش کمابیش وضوح خود را ازدست‌داده است، حال در جهان سرمایه‌داری نئولیبرال و تفوق فضای مجازی، غرق در انبوه تصاویر بازنموده، توهمی از وضوح کاذب می‌یابد و هر نفر فرصت می‌یابد برای چند ثانیه در استوری‌های اینستاگرامی، کنار علی باقری دراز کشیده، سلفی بگیرد و خود را در معرض تماشای دیگران قرار دهد. در یک سندروم همگانی.
محمدحسن خدایی
