رنگآمیز نتها روی بوم
احمد پژمان از برجستهترین آهنگسازان معاصر ایران بود که نام او با نوآوری، تنوع سبک و پیوند میان موسیقی ایرانی و کلاسیک غربی گرهخورده است. او در طول چند دهه فعالیت هنری خود، آثاری ماندگار در قالب موسیقی سمفونیک، مجلسی، اپرا و موسیقی فیلم خلق کرد و همواره کوشید هویت موسیقی ایرانی را در قالبهای نوین جهانی بازآفرینی کند.
پژمان با بهرهگیری از دانش موسیقی مدرن و ریشههای غنی فرهنگ ایرانی، جایگاهی ویژه در تاریخ موسیقی معاصر ایران یافت و آثارش همچنان الهامبخش نسلهای بعدی آهنگسازان و نوازندگان است.
هفتم شهریورماه، تاریخ موسیقی ایران آهنگسازی را از دست داد که در نوعِ خود یگانه بود. استاد «احمد پژمان» در عمرِ طولانی و پربارِ خود، آثاری ساخت که گذشته و سنت و حال و نوآوری را به هم پیوند و مرزهای موسیقی ایرانی را در قرن بیستم گسترش داد. آهنگسازِ بزرگ نهتنها با آثار ارکسترال و اپرایی خود، بلکه با حضور خلاقانهاش در موسیقی فیلم و همکاری با خوانندگانِ شناختهشدهی موسیقی پاپ، چهرهای بیبدیل در تاریخ موسیقی ایران بود.
فقدان او بهعنوان یک آهنگساز و استاد موسیقی و در کنارش بهعنوان یک نوآور و معلم نسلهای بعدی موسیقی ایران، بدون شک تا همیشه خلأ بزرگی بهجای خواهد گذاشت. بسیاری از شاگردان و همنسلان او اذعان دارند که این آهنگسازِ بزرگ، استانداردی از ترکیب زیباییشناسی، تکنیک و نوآوری در موسیقی ایجاد کرد و فقدانش، جریان موسیقی معاصر را از یک مسیر قابلتوجه محروم میسازد.
او آهنگسازی بود که میتوانست اثری بنویسد ممزوج از سازهای ایرانی و ارکسترهای غربی، شعر و تصویر، سنت و مدرنیته. او با موسیقیاش روح یک ملت را با تاریخ، هویت و احساس جمعیاش روایت میکرد. به خاطر همهی اینهاست که فقدان پژمان، چون ازدسترفتن چشماندازی است که تلاش داشت موسیقی ما را به سطحی جهانی و همزمان ایرانی و اصیل برساند. کافی است از زمانی که او به دیارِ دیگر رفته، نگاهی به صفحاتِ موسیقیدانانِ ایرانی (از جوانها گرفته تا استادان بزرگ) بیندازید و ببینید که مرگِ او چگونه جامعهی موسیقی ایران را عزادار کرده است.
احمد پژمان که بود؟
احمد پژمان، آهنگساز برجسته و نظریهپرداز موسیقی، پس از اتمام تحصیلات دانشگاهی در رشتهی زبان و ادبیات انگلیسی در دانشسرای عالی، با اخذ بورسیه به اتریش رفت تا در آکادمی موسیقی وین تحصیلات خود را در زمینهی آهنگسازی ادامه دهد.
در وین، تحت آموزش استادان نامداری چون توماس کریستین داوید، آلفرد اوهل و هانس یلینک قرار گرفت و با ارکستراسیون، تکنیکهای آهنگسازی کلاسیک و ساختارهای اپرا و موسیقی ارکسترال آشنا شد. در سال ۱۳۵۴، برای ادامهی تحصیلات در مقطع دکتری آهنگسازی به دانشگاه کلمبیا (نیویورک) رفت و در این دوره علاوه بر آموزش موسیقی الکترونیک، با اساتیدی چون ولادیمیر اوساچوسکی، جک بیزن و بولانت آرل همکاری داشت.
او حتی برای درک بهتر موسیقی پاپ و جریانهای معاصر، دورهی ترانهسازی[۱] را نیز گذراند؛ تجربهای که بعدها در تلفیق موسیقی ایرانی و ارکسترال آثار فیلم و اپرای او نمود یافت. بااینحال پژمان نگرانی عمیقی نسبت به وضعیت موسیقی سمفونیک ملی ایران داشت. او بر این باور بود که ارکستر سمفونیک تهران هیچگاه تداوم واقعی نیافته است و از نسلی به نسل دیگر منتقل نشده است: «یک روز دست کسی بوده و روز دیگر دست کس دیگری. ارکستر وقتی قدمت دارد که از روز اولی که تشکیل میشود، نوازندگانش در همان ارکستر بازنشسته شوند و نوازندگان جایگزین به ارکستر بیایند. ارکستر سمفونیک تهران که تداوم نداشته است. همین چند سال پیش ارکستر از هم پاشید. اینکه هر موقع به ارکستر نیاز داشته باشید، نوازندگان را جمع کنید دور هم، که نشد تداوم. در زمان انقلاب هم ارکستر از بین رفت و پس از مدتی دوباره تشکیل شد. در این چند دهه هم چند بار فعالیت ارکستر سمفونیک متوقف شد. من اینگونه ارکستر را با قدمت نمیبینم. هر روز در این ارکستر یک بساطی برپاست.» این نگاه پژمان نشاندهندهی دغدغهی او نسبت به پایداری ساختارهای موسیقی حرفهای در ایران است؛ دغدغهای که با تجربهی شخصی و آشنایی او با ارکسترهای اروپایی و آمریکایی شکل گرفته بود.
احمد پژمان و موسیقی ایرانی
احمد پژمان در آثار ارکسترال خود، با بهرهگیری از تلفیق موسیقی ایرانی و تکنیکهای کلاسیک غربی، زبان موسیقایی منحصربهفردی ایجاد کرده است؛ زبانی که هرگز نمیتوان آن را محصول یک همنشینی سطحی از دو سنت متفاوت (موسیقی ایرانی و موسیقی غربی) دانست، بلکه حاصل فرآیندی آگاهانه، دقیق و مبتنی بر شناخت عمیق از هر دو قلمرو موسیقایی است.
او از یکسو درکی شهودی و اصیل از مُدها، فواصل و حالتهای موسیقی ایرانی داشت و از سوی دیگر با شیوههای مدرن هارمونی، کنترپوان و ارکستراسیون غربی بهطورجدی آشنا بود. همین دوگانگی در تربیت موسیقایی او، بستری فراهم کرد که نه به تقلید صرف از موسیقی کلاسیک غربی محدود و نه به بازتولید خام و بیواسطهی موسیقی محلی ایران فروکاسته شد.
احمد پژمان هر بار که از یک الگوی ملودیک یا ریتمیک ایرانی استفاده و آن را در ساختاری سمفونیک و ارکسترال بازتعریف کرد و این امر سبب شد شنوندهی ایرانی، در آثار او نوعی «حس آشنا» بیابد و در همان حال، شنوندهی غیر ایرانی نیز بتواند به لطف چارچوب بینالمللی و جهانی آن، با اثر ارتباط برقرار کند.
احمد پژمان و اپرا
در سال ۱۳۴۴ پژمان قطعهای با عنوان «راپسودی برای ارکستر» را در وین تصنیف کرد. این اثر که نخستین بار توسط ارکستر رادیو وین به اجرا درآمد، نهتنها گزارش پایان دورهی تحصیلی او بود، بلکه عملاً پژمان را بهعنوان آهنگسازی جوان و صاحب سبک در فضای موسیقی بینالمللی مطرح ساخت. همین قطعه، مقدمهای شد بر سفارش بزرگتری که مسیر حرفهای او را تغییر داد؛ نوشتن اپرا.
نکتهی قابلتوجه اینجاست که پژمان در ابتدا علاقهای به اپرا و موسیقی آوازی نداشت؛ اما در مقطعی بورس تحصیلیاش با وقفه روبهرو شد و او ناگزیر از پذیرش سفارشهای تازه شد. علاوه بر آن، پژمان در آن سالها مرتب به سالنهای اپرا میرفت، اجرای آثار آهنگسازان بزرگ را از نزدیک میشنید و به بررسی دقیق پارتیتورهای ارکستری میپرداخت.
این تجربهی میدانی درک او از ترکیب صداها، اورکستراسیون و روایت موسیقایی را گسترش داد. نتیجهی این تجربهها، خلق نخستین اپرای تکپردهای او با نام «جشن دهقان» در سال ۱۳۴۶ بود. این اثر با فضایی روستایی و بر پایهی تمهایی از زندگی و آیینهای مردم عادی شکل گرفت و بدین ترتیب، پژمان را نخستین آهنگساز ایرانی کرد که اپرایش در فاصلهی کوتاهی از خلق، روی صحنه رفت و نقشی بنیادین در شکلگیری جریان موسیقی دراماتیک مدرن ایران ایفا کرد؛ جریانی که همچنان الهامبخش پژوهشها و تجربههای تازه در عرصهی موسیقی ملی است.
پس از پایان تحصیلات خود در خارج از کشور، همکاریاش را با تالار رودکی ـ مهمترین مرکز اجرای موسیقی و اپرا در آن زمان ـ آغاز کرد. در آن دوره وزارت فرهنگ و هنر، برای تقویت موسیقی ارکسترال ملی، با آهنگسازان ایرانی قراردادهای سالانه منعقد میکرد. مطابق این قراردادها، هر آهنگساز موظف بود دستکم یک اثر در سال برای ارکستر تالار رودکی بنویسد و در مقابل، حقوق ماهانهای حدود ۴۰۰۰ تومان دریافت کند.
در این میان مهرداد پهلبد، وزیر وقت فرهنگ و هنر به او سفارشِ ساختِ یک اپرا داد و بهاینترتیب، پژمان «دلاور سهند» را تصنیف کرد. مضمون این اپرا به زندگی و مبارزات بابک خرمدین در برابر خلافت عباسی و حملهی اعراب به ایران میپرداخت که باید آن را حاصلِ شکلگیری گفتمان ملیگرایی و بازخوانی هویت تاریخی ایرانیان در آن زمان دانست.
رژیم پهلوی بهشدت روی شکوه ایران پیش از اسلام و قهرمانان مقاومت علیه خلافت اسلامی تأکید داشت و اصلاً برگزاری جشنهای ۲۵۰۰ ساله نیز در همین راستا بود.
پسازآن، پژمان خود شیفتهی تراژدیهای اسطورهای ایران شد و تصمیم گرفت بر اساس داستان سیاوش، یکی از تراژیکترین و تأثیرگذارترین روایتهای شاهنامه فردوسی، اپرایی خلق کند. پژمان باور داشت که روایت قربانی شدن سیاوش، ظرفیتهای غنی دراماتیک و موسیقایی دارد. او طرحهایی اولیه برای این اپرا نوشت و حتی در مورد ساختار موسیقایی آن پژوهشهایی انجام داد، اما پروژه به دلایل گوناگون ازجمله محدودیتهای اجرایی و مشکلات مالی به سرانجام نرسید.
بااینحال پژمان علاقهی خود به جهان اساطیر را کنار نگذاشت. در سال ۱۳۴۹ او اپرای دیگری با عنوان سمندر را در فضایی رازآلود، شاعرانه و درعینحال مدرن خلق کرد و موسیقی را همچون یک روایت مستقل در کنار کلام به کار گرفت. لیبرتو (متن نمایشی) اثر نوشتهی محمدرضا اصلانی و یکی از نخستین تجربههای جدی در پیوند ادبیات مدرن ایران با قالب اپرا بود.
احمد پژمان و موسیقی فیلم
یکی از ویژگیهای حرفهای و برجستهی کارنامهی احمد پژمان، حضور مستمر او در عرصهی ساختِ موسیقی برای آثارِ تصویری است. او شخصیتِ خاصِ خود را در آهنگسازی فیلم داشت و برای ایجاد حس اضطراب، عشق، غم یا هیجان، از پلیفونی سازها و تغییرات دینامیک ارکسترال بهره میگرفت و علاوه بر آن، در تنظیم ارکستر نیز توجه ویژهای به بافت صوتی و رنگآمیزی سازها داشت.
او در این عرصه نیز با استفاده از موتیفهای موسیقی محلی ایرانی و ساختارهای هارمونیک غربی، ترکیبی مدرن خلق کرد و بدین ترتیب تجربهی خود در این عنصر روایتگرِ مستقل بدل و راوی دوم فیلم شود.
نخستین تجربهی جدی پژمان در این زمینه به همکاری با علی رهبری در ساخت موسیقی سریال دلیران تنگستان (به کارگردانی همایون شهنواز) بازمیگردد. این سریال که یکی از پرتماشاگرترین آثار تلویزیون ملی ایران بود، با روایت مبارزات رئیسعلی دلواری و یارانش علیه استعمار انگلیس، نیازمند موسیقیای بود که هم روح حماسی جنوب ایران را تداعی کند و هم عمق تراژیک مقاومت را به گوش برساند.
پژمان با بهرهگیری از ملودیهای محلی و ترکیب آنها با بافتهای ارکسترال، موفق شد یکی از بهیادماندنیترین موسیقیهای تلویزیونی ایران را خلق کند. همین تجربه، دروازهی ورود او به عرصهی موسیقی فیلم شد. او بعدازآن، نخستین موسیقی فیلم خود را برای شاهکار سینمای ایران، شازده احتجاب (به کارگردانی بهمن فرمانآرا، اقتباسی از رمان هوشنگ گلشیری) ساخت. فضای وهمانگیز، مرگاندیش و بیمارگونهی داستان نیازمند موسیقیای بود که نهتنها همراه تصویر باشد، بلکه درونیات شخصیتها و لایههای پنهان روایت را نیز بازتاب دهد.
پژمان با بهرهگیری از بافتهای تیره و مدرن ارکستر، موسیقیای آفرید که بهخودیخود به یک شخصیت در فیلم بدل شد. بهمن فرمانآرا، فیلمساز و دوست دیرینهی احمد پژمان، آغاز همکاری خود با او را چنین تعریف کرده است: «آشنایی من با احمد پژمان بعد از فیلمبرداری «شازده احتجاب» اتفاق افتاد. من به دنبال کسی بودم تا برای این فیلم موسیقی بسازد. در آن زمان احمدرضا احمدی صفحهای به من داد که اشعاری از نیما با موسیقی پژمان روی آن ضبطشده بود. وقتی آن را شنیدم، به وجد آمدم؛ زیرا معنای کلمات در شعر با موسیقی پژمان به شکلی کامل و همزمان بیان میشد. آدرس پژمان را گرفتم و به منزل او رفتم. وقتی به او گفتم که چهکاری برایم دارد، گفت: من بلد نیستم و من به او گفتم: میدانم باید چهکار کنیم.»
پژمان در کنار این همکاری بلندمدت، برای فیلمسازان دیگر نیز موسیقی ساخت و توانست تجربهی غنی خود در موسیقی ارکسترال و اپرا را به دنیای تصویر بیاورد.
حسین علیزاده، آهنگساز برجسته و از شاگردان احمد پژمان، همواره از تواضع و فروتنی استادش یاد میکند و معتقد است که این ویژگیها در کنار استعداد و دانش فنی، باعث شدهاند پژمان به یکی از منحصربهفردترین چهرههای موسیقی فیلم در ایران تبدیل شود.
علیزاده در تحلیل خود دربارهی سبک پژمان میگوید: «مهمترین ویژگی احمد پژمان در ساخت موسیقی فیلم این است که از المانهای ایرانی استفاده میکند ولی درعینحال موسیقیاش تصویر هم دارد. بعضی آهنگسازان، خودبهخود در ساخت موسیقی، تنها با نت و صدا سروکار دارند؛ اما پژمان میکوشد با رنگآمیزی صوتی، شکل دیگری به موسیقی خود ببخشد.»
او ادامه داده است: «اگر آهنگساز را بهعنوان یک ذهن خلاق و در قالب یک نقاش در نظر بگیرید که رنگآمیزی را درک کرده است، درمییابید که میتواند از رنگها – که در اینجا منظور رنگهای صوتی است – به بهترین شکل استفاده کند. آهنگساز حقیقی از همان ابتدای کار، تابلوی نقاشیاش را با تمام ظرایف و پیچیدگیهایش در ذهن متصور میشود و موسیقی او همواره تصویری میشود.»
احمد پژمان و موسیقی پاپ
احمد پژمان که در سال ۱۳۵۴ با هزینهی شخصی برای ادامهی تحصیل در مقطع دکترای آهنگسازی به نیویورک رفته بود، پس از انقلاب ۱۳۵۷ به ایران بازگشت و نزدیک دو سال در ایران اقامت داشت.
این حضور کوتاه، بیشتر به دلیل دگرگونیهای سیاسی و محدودیتهای تازهی موسیقی در ایران، به تجربهای گذرا انجامید و او بارِ دیگر رهسپارِ غربت شد و آنجا ناگزیر در دههی۱۳۶۰، مسیر تازهای در کارنامهی خود گشود؛ همکاری با خوانندگان موسیقی پاپ ایرانی مقیم لسآنجلس.
این تغییر مسیر اگرچه به دلیل مشکلاتِ مالی رخ داد؛ اما در حقیقت نشاندهندهی انعطاف و توانایی او در انطباق با شرایط اجتماعی و هنری روزگار بود. موسیقی پاپ، حوزهای است که در میان جامعهی موسیقیدانان کلاسیک اغلب چندان جدی گرفته نمیشود و گاهی حتی با نوعی نگاه تحقیرآمیز مواجه است.
پژمان اما نشان داد که میتوان در چارچوب موسیقی عامهپسند، ارزشهای هنری و موسیقایی را حفظ کرد. ویژگی مهم آثار پژمان در موسیقی پاپ، حساسیت او به فرم، هارمونی و ارکستراسیون بود؛ نکاتی که بسیاری از آهنگسازان پاپ، کمتر به آن توجه دارند. او هرگز صرفاً یک ملودی ساده برای خواننده نمیساخت، بلکه ساختارهای موسیقی کلاسیک و تجربههای ارکسترال خود را در پسزمینهی قطعات پاپ به کار میبرد.
نتیجهی این رویکرد، تولید قطعاتی شد که هم در سطح عامه محبوبیت داشتند و هم نزد موسیقیدانان و کارشناسان، ازنظر فنی و ارکستراسیون قابلتحسین بودند.
سما بابایی
[۱] . Songwriting
