تقابل عشق و قدرت
نمایش «شام آخر» در ادامه کارهای پیشین دکتر مسعود دلخواه گامی به‌پیش محسوب می‌شود. هنوز خاطره خوب کارگردانی او در نمایش «مفیستو» و نیز بازیگری خوبش در نمایش «روال عادی» در خاطره‌ها مانده است.
اینک دلخواه با «شام آخر» سراغ موضوعی حساس می‌رود که نوعی ریسک در کارگردانی است زیرا نزدیک شدن به موضوعی که برگزیده، می‌تواند درام را به یک گزارش ساده تاریخی یا به یک تقابل ایدئولوژیک و تئولوژیک از ادیان تبدیل کند؛ اما «شام آخر» به‌خوبی از این تقابل‌های دم‌دستی و گزارش‌های ساده‌انگارانه تاریخی عبور می‌کند و تلاش دارد بدون آنکه ادعایی در نوآوری موضوع نمایش داشته باشد، به فرمی از روایت درباره موضوع برسد. فرمی که در آن از یک‌سو درام را در یک بستر تاریخی شکل دهد (بستری که معمولاً به‌دشواری می‌توان از آن درامی پرکشش ارائه داد) و از سوی دیگر امکان رسیدن به فرمی از روایت درصحنه را فراهم کند که بتواند یکی از مشکلات اساسی تئاتر امروز ایران را برطرف کند؛ مشکل تبدیل درام به تئاتر و نماندن در سطح متن.
دکتر دلخواه با یک ابتکار زیباشناختی به نظر می‌رسد که در ابداع چنین فرمی بر صحنه موفق عمل کرده، از طریق انتخابِ فرم اُپِرِتِ جذاب برای اجرای درام درصحنه. اُپِرِت که می‌توان آن را راه میانه‌ای برای اپرا از یک‌سو (که در آن فقط موسیقی، تحریر و خوانندگی اجرای روایت را بر عهده دارد) و بیان صِرفِ دیالوگ‌ها از دیگر سو (که در آن فقط بازخوانی متن نمایشنامه مبنای روایت و بازیگری است) به ترکیبی از دیالوگ، موسیقی و خواندن می‌رسد که به جذابیتِ اجرای صحنه‌ای می‌افزاید و در تبدیل متن به صحنه، یا تبدیل درام به تئاتر موفق می‌شود.
شام آخر با چنین فرم روایتی، هم متن خوبی را روایت می‌کند، هم اجرای خوبی از این متن را به صحنه می‌برد که جدا از موضوع و متن نوشتاری، به یک اجرای صحنه‌ای دیداری – شنیداری مناسب نیز می‌رسد و چون در فرم روایتی اُپِرِت، تک‌خوانی به‌ویژه تک‌خوانی زن، اهمیت جدی و اساسی دارد، دلخواه موفق شده از این مانع نیز به‌درستی عبور کرده و در چند جای مناسب با تک‌خوانی صدای زن، جذابیت موسیقایی و زیبایی کشش دراماتیک به اجرای صحنه‌ای بدهد.
بازیگران هم که از دو بخش آماتور و حرفه‌ای تشکیل‌شده‌اند باهم هماهنگ‌اند. رحیم نوروزی بر دیالوگ‌ها و نیز بر اجزای صحنه مسلط است و آن‌ها را به بخشی از بازی خود و به‌عبارت‌دیگر به بخشی از حضور خود درصحنه تبدیل کرده است. این بازیگری مسلط بر صحنه، با نوع لباس پوشیدن او بر صحنه نیز هماهنگ است زیرا افراد حاضر بر صحنه طبق روایت نمایشنامه که در زمانه باستان زندگی می‌کنند و لباس روم باستان به تن دارند (یا نمادی از آن لباس را)؛ نوروزی اما بالباس معاصر بر صحنه ظاهر می‌شود تا با این تمهید، کارگردان اثر سخن خود را فرا عصری و معاصر جلوه دهد که در بازنمایی این ایده موفق هم می‌شود.
در چنین وضعیتی بازیگری نوروزی مانع از ناهماهنگ جلوه یافتن تضاد پوشش‌ها می‌شود و این شیفت زمانی در روایت، با بازی خوب و درست نوروزی پذیرفتنی می‌شود. در کنار او بازیگران آماتور یا تازه‌کار حرفه‌ای نیز خوب درخشیدند و در فرم‌های احساسی گاه سنگین، ساده ظاهر نشدند و از عهده تسلط بر صحنه و نقش برآمدند ولی برای رفع برخی نقص‌های بازیگری آن‌ها که گاه منجر به اُفت ریتم نمایش می‌شد، فقط با تمرین بیشتر امکان‌پذیر می‌شود.
در کنار بازیگران نمایش، کاظم بلوچی، هم نقش حساسی بر عهده دارد، هم بازی حساسی. بلوچی از باسابقه‌های حوزه تئاتر، سینما و تلویزیون است که حضورش و چهره‌اش در هر نقشی می‌تواند به هر کاراکتری جان دهد و به همین دلیل شاید دیگر نیاز به طراحی اضافه در بازیگری نداشته باشد اما به نظر می‌رسد که بلوچی از این کاریزمای بازیگری خود به‌خوبی استفاده نمی‌کند؛ ازجمله در همین نمایش. بازیگری که صدای معمولی‌اش و نگاه طبیعی‌اش یک امکان کاریزماتیک است و با همین امکان به‌راحتی هر تیپی را می‌تواند به کاراکتر تبدیل کند، وقتی سعی می‌کند با صداسازی اضافه یا ایجاد فشار بر صدا به هنگام بازی، بر این امکان بیفزاید، ناخودآگاه نتیجه برعکس می‌گیرد و بی‌آنکه بخواهد یا بداند، یک کاراکتر را به یک تیپ تبدیل می‌کند.
زیرا افزودن بر این امکان کاریزماتیک، نادیده گرفتن خود این امکان در بازیگری و نیز نوعی ایجاد تنش در نقش است، ازجمله در بخش‌هایی از اجرای نقش حاکم در نمایش شام آخر که بلوچی با ایجاد فشار زاید بر واژه‌ها و کلمات، مانع از ظهور کاریزماتیک صدا و چهره خودش می‌شود. این آسیب اگر برطرف می‌شد (که برطرف کردنش، هم وظیفه کارگردان است، هم وظیفه خود بازیگر و بیش از همه، وظیفه دراماتورژ) یکی از بازی‌های ماندگار کاظم بلوچی بر صحنه تئاتر ایران خلق می‌شد. همان‌طور که این نقش حتی با همین آسیب کوچک در بازیگری نیز یکی از بازی‌های خوب این روزهای بدون بازیگری خوب، در تئاتر ایران است.
موضوع نمایش البته نیز نیاز به بررسی جداگانه دارد. نیاز امروز ایران و نیاز جهان بشری به بررسی کارنامه گذشته‌اش به‌ویژه از منظر دینی، یک نیاز مهم و اساسی است. بررسی دوباره و چندباره اسطوره‌های دینی که بخش بزرگی از حیات ذهنی، روانی و اجتماعی و اینک سیاسی ایران و جهان را اشغال کرده، چه ساختاری داشته؟ چگونه متولدشده؟ چه مسیری را تا امروز طی کرده؟ و بشر امروز چه نسبتی با این اسطوره‌ها دارد؟ چرا آیین‌هایی که با شعار عشق آغاز کردند به خشونت و نفرت ورزی رسیدند؟ چرا آن‌ها که در تقابل با قدرت‌های سیاسی زمانه شکل گرفتند تا از حجم خشونت آن‌ها بکاهند، خود عامل اجرای خشونت شدند؟ چرا آیین‌هایی که در زمانه تولدشان با شعر خوب با آوای خوش و با ترنم موسیقایی طبیعت همراه و همسان بودند، اینک به یکی از مخالفان این آواهای زیبا تبدیل‌شده‌اند؟
وقتی دیالوگ پایانی حاکم با همسرش را در این نمایش می‌شنویم (که متأسفانه فقط شنیده می‌شود ولی بازی نمی‌شود) تا حدی پاسخ این پرسش‌ها را می‌یابیم. همان‌جا که عشق باقدرت در تضاد قرار می‌گیرد و نشان می‌دهد که این عشق است که پیروز است زیرا عشق، قوی‌تر از قدرت است و ای‌کاش نمایش «شام آخر» در نشان دادن این حقیقت، بیشتر از به زبان آوردن آن تلاش داشت و البته می‌دانیم که «نشان دادن» یک «حقیقت» و یک «سخن» کار بسیار سختی است؛ بسیار سخت‌تر از «به زبان آوردن» آن «حقیقت» و آن «سخن». نیازی که فقدانش یکی آسیب‌های جدی تئاتر در ایران امروز است.
محسن خیمه‌دوز، اعتماد
