اصالت هنر سینما
فیلم «علفزار» ادامه روایت استراتژیکی است که برخی از آثار سینمای ایران در یک دهه گذشته با تصور پیش کشیدن موضوع قانون دنبال کرده‌اند.
در مسیر گسترش این روایت، سینما و ترفندهای دل انگیزش به کمک سینماگر آمده تا بخشی از نازیبایی‌های سخنرانی عدالت در مواجهه با گرفتاری‌های ناتمام شهروندان تلطیف شود. ازجمله ترفندهایی که در این فیلم‌ها وجود دارد و بیشتر در مبانی آموزشی سازمان‌های استعدادیابی دیده می‌شود، استفاده هرچه بیشتر از حقه‌های روایی و بصری است؛ تا جایی که تماشاگر به دو چشم باز برای سیراب شدن تبدیل شود و امان فکر کردن نداشته باشد.
عباس کیارستمی در دوران حیاتش تا جای ممکن تلاش کرد عادت تماشاگر را از این دستور فرمایشی سینما دور کند و جایگزین‌های متعددی نیز پیشنهاد داد که با درنظرگرفتن کم و کاستی‌ها، هر پیشنهاد در جای خود قابل‌بررسی است. مخالفت سینماگرانی مثل کیارستمی با این شیوه رنگ‌آمیزی فیلم، تنها بر سر از بین رفتن چیزی به نام «اصالت هنر سینما» نبود؛ بلکه فرورفتن در چرخه تولید انبوه فیلم و گرایش به سفارشی‌سازی این نفرت را به وجود آورده بود.
فیلم «علفزار» به‌خوبی نشان می‌دهد که ضرورت کناره‌گیری سرمایه‌گذاران فیلم از تولید ملودرام‌های بی‌خاصیت تلویزیونی و فیلم‌های پول‌ساز و رجوع شتاب‌زده به ساخت فیلم‌های اجتماعی چیست. سازوکاری که روایت «علفزار» از چیزی به نام جامعه را شکل می‌دهد، شبیه به سخنرانی است که در میان حضار نشسته و تنها به این فکر می‌کند که زنبیل خالی‌اش را پر کند. پس به هر قیمتی که شده میکروفن را می‌قاپد و حرف‌هایی را تکرار می‌کند که پیش‌ازاین از زبان یک یا دو سینماگر صادق شنیده‌شده است.
فیلم‌نامه «علفزار» در سالن سخنرانی دو کاربرد عمده دارد؛ اول تصاحب جایی که احساس می‌کند به‌سادگی اختیارش به او سپرده خواهد شد و دوم وارونه کردن خواسته اولیه شهروندان در برابر چیزی به نام عدالت. بازپرس در فیلم «علفزار» به‌عنوان قهرمان تمام‌عیار ایرانی، وظیفه اول را به‌خوبی انجام می‌دهد. او قرار است در مقابل شهردار و دادستان مقابله کند؛ اما به‌خوبی می‌داند که حضور ماورایی او در این صحنه بیش از هر چیز برای رنگ‌آمیزی کردن یک ساختمان است؛ جایی که در فیلم‌نامه «علفزار» به‌عنوان قلمرو زیست بازپرس به‌ظاهر مهربان بازنمایی می‌شود.
پیداست که تاریخ انقضای این رخداد سینمایی تا زمانی است که چراغ سالن خاموش شود. پس‌ازآن، هرکدام از این بناها در هر نقطه‌ای که روی نقشه فیلم «علفزار» دیده شوند، یک معماری مشابه را نشان خواهند داد. ازاین‌رو در پیرنگ «علفزار» خواسته بازپرس برای نقل‌مکان، قادر نیست که هویت مکانی را تغییر دهد. صحنه‌ای که در فیلم «علفزار» برای حضور این تیپ اجتماعی برگزیده‌شده است، محدوده‌ای فراتر از یک یا دو ساختمان است. باری ارتباط او با سایر همکارانش درجایی دیگر کیفیت متفاوتی نخواهد داشت؛ بنابراین فرقی نمی‌کند که او در مقابل وعده شهردار چهره‌ای انسان دوستانه از خود ساخته و با آرایش مد روز پیش چشم تماشاگر امروز خودنمایی کند یا رفتاری مشابه همکارانش داشته باشد و سرگذشت زن تنهای گرفتار را نادیده بگیرد.
بازیگری در فیلم «علفزار» نیز چنین خاصیتی دارد. هرچند گروه بازیگران در این فیلم حضور قابل‌ستایشی دارند و «علفزار» موفق شده است که نظر داوران فستیوال داخلی را به خود جلب کند؛ اما انتخاب بازیگر تحت سفارش فیلم‌نامه، رابطه تماشاگر و فیلم را محدود به هیجان موقت ناشی از تماشای فرورفتن بازیگر در نقش می‌کند. سینمای هالیوود بیشترین میزان توجه مخاطب را با کمک گرفتن از این فرایند حاصل کرده است. بازیگران بااستعداد در سینمای سرگرمی ساز اسلحه‌خانه‌ای دارند که به‌وقت نیاز کمال استفاده را از آن می‌برند. در فیلم «علفزار» فیلم‌نامه اجازه نزدیک شدن بازیگر به نقش را می‌دهد و به نظر می‌رسد خواسته فیلم این است که تماشاگر ایرانی بازپرس به‌ظاهر مهربان را در هیبت بازیگر محبوبش بپذیرد.
حال باید دید که تفاوت موجود میان تولیداتی مثل «علفزار» و فیلم‌هایی که باگذشت سال‌ها هنوز نگاه مدیران فرهنگی را به خود جلب نکرده‌اند، به ایجاد پارادایم فرهنگی تازه‌ای منجر خواهد شد یا به‌تدریج مهارت تماشاگر دریافتن مناسبات زندگی‌اش بر پرده نقره‌ای را بیشتر خواهد کرد؟
محمدعلی افتخاری
فیلمی دیدنی
«علفزار» در زمینه کمتر آزموده شده فیلم دادگاهی، تجربه‌ای مغتنم و متفاوت برای سینمای ایران است
درام تلخ اجتماعی، مسیر پیشنهادی سینمای ایران در سال‌های اخیر برای پرهیز از ورود به عرصه مسلط ژانر کمدی، معمولاً به مقصدی نابسنده و بی‌حاصل منجر شده است. انبوهی فیلم سیاه و ناامید‌کننده در این سال‌ها ساخته‌شده که واقع‌گرایی را با دور زدن داستان و گریز از روایت و نمایش زمخت و اغراق‌شده آنچه واقعیت خوانده می‌شود، یکسان گرفته‌اند؛ فیلم‌هایی که سازندگانشان تباهی و فلاکت را در قاب گرفته‌اند تا مثلاً منادی رئالیسم اجتماعی باشند یا با ناتورالیسمی پیش و پا افتاده، آینه‌ای باشند ازآنچه در دل جامعه در جریان است.
نتیجه این تلاش‌ها معمولاً شکست بوده. در چنین شرایطی رفتن سراغ فیلم اجتماعی در بستری کمتر آزموده شده (فیلم دادگاهی) آن‌هم از سوی فیلم‌سازی جوان که نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش را جلوی دوربین برده، به‌راحتی می‌توانست شکست محتومی باشد که خوشبختانه «علفزار» هرچه باشد شکست نیست.
«علفزار» بر اساس پرونده‌ای واقعی (تجاوز دسته‌جمعی که پرونده پر‌سروصدایی در دهه۹۰ بود و رسانه‌ها به شکل گسترده‌ای به آن پرداختند) ساخته‌شده؛ درام اثر بر این اساس شکل‌گرفته و پرورش‌یافته و خطر اول هم از همین‌جا شروع‌شده است؛ پرداختن به سوژه‌ای واقعی و جنجال‌آفرین که می‌توانست به غلبه ژورنالیسم بر روایت و کاراکترها و میزانسن منجر شود که باز خوشبختانه چنین نشده است. فیلم جلوه‌هایی از جسارت را به نمایش می‌گذارد و البته در برخورد با مضمون ملتهبش تا آنجا که امکان دارد نه به دام محافظه‌کاری می‌افتد و نه از حدومرزها می‌گذرد. جسارت فیلم در اندازه معمول محصولات اجتماعی این سال‌های سینمای ایران است که گاهی هم گوشه‌ای و کنایه‌ای می‌زند و سویه مطالبه‌گرایانه همراه با نقد قدرت را در قالب تلاش‌های یک قاضی برای حل معما به نمایش می‌گذارد.
«علفزار» با شخصیت‌های زیاد و فضای شلوغش، چند قصه را به شکلی تودرتو روایت می‌کند؛ قصه‌هایی که قرار است درنهایت به انسجام و نتیجه‌ای معنادار منجر شوند. با توجه به حال و هوای فیلم طبیعی است که این قصه‌ها تلخ باشند و شخصیت‌ها اغلب آسیب‌دیده و آسیب‌پذیر و بزهکار و در یک کلمه مسئله‌دار باشند.
حضور بازپرس در مقام قهرمانی که خیلی شبیه نمونه‌های مشابهش در سینمای ایران نیست، قرار است نخ تسبیح ماجراهای پراکنده فیلم باشد؛ بازپرسی که مشکل شخصی هم دارد و به‌عنوان شخصیت کاریزماتیک اثر قرار است تماشاگر همراه و هم‌نفس با او تا انتها و کشف حقیقت پیش برود. شخصیتی که مرد قانون است ولی درعین‌حال نوعی فردگرایی را هم به همراه دارد که از سنت این نوع فیلم‌ها می‌آید؛ از سنت فیلم‌های دادگاهی که در ایران زیاد ساخته نمی‌شود.
«علفزار» از پرونده‌ای به پرونده‌ای دیگر و از داستانی به داستانی دیگر برش می‌دهد. هر پرونده و داستانی هم شخصیت‌هایی دارد و درنهایت این بازپرس شعبه چهارم دادگاه کیفری است که با سماجت و کنش‌مندی‌ای مثال‌زدنی قرار است از دل روایتی پیچیده، به کشف حقیقت بپردازد و البته بازپرس هم رویین‌تن نیست و باری از خستگی و آشفتگی آدم‌های گرفتار فیلم، بر دوش او هم هست؛ بازپرسی که ما در علفزار شاهد یک روز کاری‌اش هستیم که بخشی از انسجام اثر هم از همین محدودیت زمانی می‌آید.
لوکیشن ثابت، یک پرونده اصلی و چند داستان فرعی که همگی در یک روز قرار است بررسی و روایت شوند و به نتیجه هم برسند. در این مسیر دوربینی کنجکاو و پر‌تحرک، سروشکل بصری فیلم را منطبق و همراه با تنش حاکم براثر می‌کند. فیلم‌برداری هادی بهروز، زبان بصری فیلم را با تنش‌های داستانی و فضایی که می‌کوشیده مستند و واقعی به نظر برسد را همخوان کرده است. بازپرسی که می‌خواهد عدالت را اجرا کند و در برابر بوروکراسی و اعمال‌نظر بایستد و در این راه ابایی هم ندارد که جای روش‌های متعارف به شیوه‌هایی شخصی و نه‌چندان معمول، به کشف حقیقت بپردازد، با بازی متفاوت پژمان جمشیدی، مهم‌ترین تکیه‌گاه اثر است.
«علفزار» به‌عنوان فیلمی دادگاهی بیشترین تکیه را به این شخصیت دارد و درنهایت هم این اوست که به‌عنوان قهرمان اثر، فیلم را از دل‌سیاهی و تباهی به دریچه‌ای رهنمون می‌سازد که قرار است نوری بر واقعیت بتاباند و گره‌های کور را باز کند. حتی اگر که پایان‌بندی فیلم، خیلی انتظارات را برآورده نسازد، بازهم درخشش لحظه‌های حضور بازپرس جوان است که علفزار را تا انتها تماشایی نگاه می‌دارد.
مهرنوش سلماسی، همشهری
علفزار
نویسنده و کارگردان: کاظم دانشی. مشاور فیلم‌نامه: علی زرنگار. مدیر فیلم‌برداری: هادی بهروز. مدیر صدابرداری: منصور شهبازی. طراح صحنه: بابک کریمی طاری. طراح لباس: شیما میرحمیدی. طراح گریم: مونا جعفری. تدوین: حمید نجفی راد. بازیگران: پژمان جمشیدی، سارا بهرامی و ستاره پسیانی، ترلان پروانه، مهدی زمین پرداز، مائده طهماسبی، فرخ نعمتی، رؤیا جاویدنیا، محمد معتضدی، یسنا میرطهماسب، سیروس همتی، مهران امام بخش.
