زنان آرمان‌خواه در آثار بهرام بیضایی
بهرام بیضایی فیلم‌سازی مؤلف است؛ نه ازآن‌رو که خود به‌تنهایی آثار نمایشی‌اش ـ اعم از نمایشنامه یا فیلم‌نامه ـ را می‌نویسد، بل بِدان واسطه که جهان داستانش، جهانی یکه و منحصربه‌فرد است و رَدّ آن را در سپهر اندیشگی هیچ فیلم‌ساز و نویسندهی فارسی‌زبانِ دیگری نمی‌توان یافت.
اگرچه شاید بتوان در فرهنگ شرق، آکیرا کوروساوا را هنرمندی همچون بیضایی برشمرد که او نیز با تکیه به فرهنگ و نشانه‌های بومیِ افسانه و اسطوره‌های ژاپنی، جهانِ ویژه‌ی خود را بازساخته است.
کوتاه سخن این‌که بیضایی همواره از منظری یگانه، داستانِ تازه‌ای روایت می‌کند.
جهانِ بازساخته‌ی بیضایی البته دارای نشانه‌هایی روشن است. نخستینِ آن، قهرمان‌ها و شخصیت‌هایی هستند ـ عمدتاً زنان ـ که اگرچه در روزگارِ امروز می‌زیند، اما پیوندی ناگسستنی با افسانه‌ها و اسطوره‌های ایرانی دارند.
دو دیگر اشیاء و ابزاری‌اند ـ همچون آینه و شمشیر ـ که از تاریخ می‌آیند و در جهان ما بدل به نشانه‌هایی روشن می‌شوند برای گسترش صلح و عشق و زیستن و سوم آیین‌ها و تشریفاتی که ریشه در طبیعت، زمین و باروری دارد.
زنان بیضایی صرفاً شخصیت‌ها و قهرمانانِ معمول و مرسومِ سینما و نمایش نیستند. این زنان، چنان‌که گفته شد به‌واسطه‌ی پیوندی تنگاتنگ با منش و فرهنگ ایرانی، زنانی یکه‌اند که فقط در جهان بیضایی قابلِ تماشایند. اینان ازآنجاکه زاده‌ی دیدگاه و جهان‌بینی منحصربه‌فرد بیضایی‌اند، چندان، همانند آنچه از شخصیت ـ به معنای متعارف در ادبیات نمایشی ـ می‌پنداریم، در نظر نمی‌آیند؛ شخصیت با توجه به تعریفی که نویسنده از او ارائه می‌کند و شاکله وجودی‌اش را سامان می‌بخشد، در موقعیت‌نمایشی بازساخته، آن می‌کند که خود می‌خواهد و از او انتظار می‌رود.
اما زنان بیضایی صرفاً تلقی فیلم‌ساز از جهانِ پیرامون، موضع هستی شناختی، آموزه‌ها و دریافت‌های نو به نوی او را بازتاب می‌دهند، رنگ و بوی و نشان او را دارند و به شیوه‌ای که او می‌خواهد، خویشتنِ خویش را تصویر می‌کنند. به دیگر سخن، این شخصیت‌ها ـ با همه‌ی باورپذیری و جذابیت برای مخاطب ـ آشکارا شخصیتِ خالقِ خود را نمایندگی می‌کنند.
این زنان، چه در زندگی واقعی، چه در ابعاد افسانه‌ای و آیینی، عموماً چهره‌ای راز گون، گاه قدرتمند و گاه ضعیف ـ متأثر از جامعه مردسالار ـ اما درنهایت آرمانی از خود به نمایش می‌گذارند.
زنانی که حتی اگر در جهانِ امروز بزیند، پیوندی عمیق و دیرینه با تاریخ و روزگارِ اسطوره دارند. ازاین‌روی می‌توان این زنان را به‌روشنی از میان انبوه زنان سینمای ایران بازشناخت؛ آن‌ها زنان سینمای بیضایی و پرسونای ویژه‌ی او هستند.
به این معنا، پرسونا همچون شخصیت‌های معمول یک فیلم نیست. آن‌ها هنگامی بدل به پرسونا می‌شوند که در چارچوب نگره ذهنی یک فیلم‌ساز قرار گیرند و با اندکی تغییر ـ نسبت به جهان داستان ـ، از فیلمی به فیلمی دیگر وارد شوند.
از همین رو بازیگرانی که پرسونای بیضایی را بازی می‌کنند؛ ـ با توجه به شرایط اجتماعی و سیاسی و نسبت بازیگر با سینما ـ عمدتاً یک تن‌اند. دوره‌ای مرحوم پروانه معصومی این پرسونا را به نمایش می‌گذاشت و دوره‌ای دیگر سوسن تسلیمی و بعدتر مژده شمسایی.
با نگاهی گذرا به مجموعه آثار ساخته‌شده‌ی بهرام بیضایی و نقش زنان در آن‌ها، می‌توان تصویر روشن‌تری از پرسونای تکرارشونده‌ی او به دست داد.
در «رگبار»، عاطفه (پروانه معصومی) زنی است سرگردان میان معلم آرمان‌خواه؛ آقای حکمتی و آقا رحیم قصاب که البته ازنظر مالی حمایتش می‌کند. در پایان «رگبار»، حکمتی می‌رود و عاطفه می‌ماند تا در جامعه سنتی موجود، نصیب آقا رحیم شود.
در «سفر»، زن (پروانه معصومی) که سایه سنگین مرَدش را پشت سر دارد، به طالع می‌گوید اشتباه آمده و او مادرش نیست.
در «غریبه و مه»، رعنا (پروانه معصومی) زنی شوی‌مرده، با غریبه‌ای؛ آیت ازدواج می‌کند. این زندگی دیری نمی‌پاید. آیت پس از نبردی سنگین با پنج سیاه‌پوش، روستا و رعنا را ترک می‌کند و می‌رود. رعنا دوباره سیاه‌پوش می‌شود. در «کلاغ»، آسیه (پروانه معصومی) موفق می‌شود تا راز عکس دخترِ گم‌شده را دریابد.
در «چریکه تارا»، تارا (این بار سوسن تسلیمی) بیوه‌ای جوان است که دل به مِهرِ مردی تاریخی بسته. مرد به دریا می‌زند و تارا که شمشیر زدن آموخته، می‌کوشد مرد را از دریا پس بگیرد. در «مرگِ یزدگرد»، زن آسیابان (سوسن تسلیمی) به هر دری می‌زند تا خود و خانواده‌اش را از خشم و چنگ سردار ساسانی برهاند.
در «باشو غریبه کوچک»، نایی‌جان (سوسن تسلیمی) موفق می‌شود روستاییان را به حضورِ باشو در خانه‌ی خود متقاعد کند. نایی‌جان اگرچه در قالب یک زن روستایی به‌شدت باورپذیر و دست‌یافتنی است، اما ضمناً ریشه در اسطوره آناهیتا دارد و آشکارا به مظهر آب و باروری بدل می‌شود.
در «مسافران»، خانم‌بزرگ (جمیله شیخی) که باور دارد مسافران زنده‌اند، عروس جوان و میهمانان را به ازسرگیری مراسم عروسی امیدوار می‌سازد.
در «سگ‌کشی»، گلرخ (مژده شمسایی) همچون قهرمانان آرمان‌خواه سینما، یک‌تنه به مصاف جامعه مردسالار می‌رود و روی پنهان آنان را برملا می‌کند. در «وقتی همه خوابیم»، پرند پایا (مژده شمسایی) در مناسبات سرمایه سالاری در عرصه فرهنگ، به‌راحتی از صحنه نمایش کنار گذاشته می‌شود.
با این تعریف، برخی از زنان بیضایی، زنانی منفعل‌اند؛ عاطفه‌ی «رگبار»، مادرِ «سفر»، رعنای «غریبه و مه» و بعدتر؛ پرند پایای «وقتی همه خوابیم»، چندان همانند دیگر زنان بیضایی نیستند.
اینان یا اسیر در چنبره مناسبات اجتماعی یا گرفتار در بندِ روابط خانوادگی، توانمندی چندانی از خود به نمایش نمی‌گذارند و درنهایت به‌رغم میل درونی‌شان، تصمیمِ نهایی را به جامعه یا مردان وا‌می‌گذارند و خود، تلخ و اندوه‌بار به تماشای سرنوشت خویش می‌نشینند.
در نقطه‌ی مقابل چنین شخصیت‌هایی، زنانی نیز هستند که آرمان‌خواهانه به رویارویی با شرایط دست می‌یازند.
آنان حتی اگر در این نبرد شکست بخورند و بازی را همچون بازنده واگذار کنند، آشکارا نقش تاریخی خود را ایفا کرده‌اند. گلرخ کمالیِ «سگ‌کشی»، نایی‌جانِ «باشو غریبه کوچک»، (با همه‌ی ریزپردازی مینیاتوری‌اش)، زن آسیابانِ «مرگ یزدگرد»، تارایِ «چریکه تارا» و آسیه‌ی «کلاغ»، در این شمارند.
پرخاشگرترین‌شان اما گلرخ است که در هزارتوی نیرنگ و ریا تا آستانهی از کف دادن زنانگیِ تاریخی‌اش، به دفاع از همسرش برمی‌آید و هنگامی‌که درمی‌یابد همسرش به او خیانت کرده، او را به سگان وامی‌نهد تا همدیگر را بِدَرند.
در این میان خانم‌بزرگ «مسافران»، به‌رغم آن‌که به‌روشنی مؤلفه‌های پرسونای بهرام بیضایی را داراست، اما به دلایلی با دیگران متفاوت است. نخست آن‌که خانم‌بزرگ، زنی سالخورده است و کنش‌مندی زنان جوان و میان‌سال دیگر آثار بیضایی را ندارد.
راست اما این است که او از منظری متفاوت به مصاف دیدگاه مرگ‌سالارانه‌ی آنانی می‌رود که درهم‌شکسته از مرگ ناباورانه‌ی مهتاب و دیگر مسافران، شاد خواری را به سوگواری بدل کرده‌اند و البته در این راه، سربلند به فرجام می‌رسد.
بااین‌همه، در برخی دیگر از آثار سینمایی بیضایی (ساخته‌شده و نشده‌اش)، مردانی به‌جای زنانِ آرمان‌خواه بیضایی نشسته‌اند. مردانی که یک‌تنه بار داستان را به دوش می‌کشند و عملاً تصویر پرسونای زنانه‌ی بیضایی را کم‌رنگ کرده‌اند. به یاد بیاوریم فردوسی را در «دیباچه نوین شاهنامه»، مدبرِ «شاید وقتی دیگر»، شبلیِ «روز واقعه» را و ایضاً شرزین دبیر را در «طومار شیخ شرزین».
حضور این مردان در داستان‌های بیضایی اگرچه جان جهان بهرام بیضایی را بی‌اثر و نیم جان نمی‌کند و چه‌بسا آشکارا پیوند قدرتمند خود را با سپهر اسطوره و تاریخ، همچنان قوی میدارد، اما زنانی کاملاً متفاوت با آنان که تا پیش‌ازاین در جهان داستان‌های بیضایی دیدهایم، به نمایش می‌گذارد؛ زنانی که به‌روشنی از دیگر زنان بیضایی جدا می‌ایستند.
در «روز واقعه» تنها زن اثرگذار داستان؛ راحله، اگرچه بهانه‌ی آغازین داستان است، اما در ادیسه‌ی شگفت شبلی، او را همراهی نمی‌کند و در خانه می‌ماند تا شبلی از سفر بازگردد و برای او از حقیقتی بگوید که پاره‌پاره بر خاک، نیزه و زنجیر دیده.
در «دیباچه نوین شاهنامه»، تصویری که از همسرِ فردوسی به دیده می‌آید، زنی است که ارزش کار سترگ ابوالقاسم را درنمی‌یابد و غرولند کنان، فضیلت او را به‌بهای فقر نادیده می‌انگارد.
در «شاید وقتی دیگر» اگرچه کیان (با همه‌ی انفعالش)، موتور محرکهی داستان به‌حساب می‌آید، اما آشکارا این مدبر است که در قامت شخصیت اصلی ظاهر می‌شود. اوست که راز سردرگمی روان‌پریشانه‌ی و واهمه‌های بی‌نام‌ونشانِ همسرش کیان و خواهر گمشده‌اش ویدا را درمی‌یابد.
البته که باوجود فردیتِ قهرمانی مدبر در «شاید وقتی دیگر»، کیان و ویدا همچنان نشانِ بی‌تردیدِ پرسونای همیشگی بهرام بیضایی را بر پیشانی دارند.
تا اینجا زنان اگرچه در جایگاه قهرمان نمی‌ایستند، اما ـ جز زنِ تلخ‌زبان فردوسی ـ تصویری نازیبا از خود به نمایش نمی‌گذارند. در مجموعه آثار بیضایی، تنها یک‌جاست که زنِ بیضایی از تصویر همیشگی و آشنای خود فاصله می‌گیرد و به زنی دژکام و پلشت خو بدل می‌شود و آن آبنارخاتونِ «طومار شیخ شرزین» است. زنی اغواگر که در هیچ‌یک از آثارِ نوشته‌شده یا ساخته و اجراشده‌اش، هرگز ردّ چنین زنی را نمی‌توان یافت.
زنان آثار بهرام بیضایی هماره زنانی آرمان‌خواه‌اند، قدرتمند و یکدله و از همین روی قابل‌احترام. «آبنار» اما خودخواه و خودشیفته است؛ آرمان‌خواهی‌اش تا آنجا که مردی فقط زنانگی‌اش را بستاید و قدرتش تا اینجا که به‌زور بازوی غلامان حلقه‌به‌گوش، چشم از کاسه درآورد.
زیبایی تن‌اش همچون آب است و می‌آرامد و زشتی روحش مانند نار (آتش) می‌سوزاند. شرزینِ دبیر در گفت‌وگویی شگفت ـ که در ادبیات نمایشی ایران بی‌مانند است ـ و نشان‌دهنده توانایی‌اش در استفاده از واژگان شاعرانه و تمثیلی، با همه ستایشی که نثار آبنار خاتون می‌کند، پاسخی نمی‌گیرد جز…
آبنار روبنده می‌گشاید و گریبان می‌درد و شرزین محو تماشای او، از سر دلبری عاشقانه می‌گوید من‌بعد از این حاضر نیست پس از آبنار چشمانش به زنی دیگر بیفتد.
آبنار اما به غلامان فرمان می‌دهد؛ چشمانش از کاسه درآورید تا دیگر هیچ زنی را نبیند.
و شرزین با چشمانی که خون از آن فرومی‌ریزد، می‌گوید: تو از وارونی سپهر، چشمانی را برکندی که در زنان به ستایش نگریسته بود.
جابر قاسمعلی
