«پوست شیر»، تکراری اما جذاب
شاید یک معیارِ خوب در سینما برای انتخابِ یک فیلمِ متمایز (از آثارِ کوتاه تا سریال‌های بلند) گاه این سطرِ درخشان فروغ فرخزاد باشد که «…همیشه پیش از آنکه فکر کنی اتفاق می‌افتد».
یعنی تماشاگر بدونِ پیش‌زمینه به سراغِ یک فیلم یا سریال برود و سپس آن اثر خودش را با هر قابلیتی، چه از حیث داستان چه بازی‌ها چه کیفیتِ بصری و جز آن، به او تحمیل کند. سریال «پوست شیر» یک سریالِ «ج» قابل‌تماشاست که اگر اتفاقی هم قسمتی از آن را ببینید به‌احتمال تا پایان دنبالش خواهید کرد.
به گمانم حیف است که برای برخی آثار سطحِ عالی قائل شویم و سپس آن‌ها را با بالا بردن توقعات انگشت‌نما کنیم. چیزی که درباره سریال «یاغی» اتفاق افتاد و همه فحش‌های عالم را «به‌حق» به دلیلِ از دست دادنِ آن‌همه «امکان» نصیبش کرد.
«پوست شیر» داستانِ سرراستی دارد: «دختری گم می‌شود و پدرش به دنبالِ او دنیا را زیرورو می‌کند.» داستانِ فیلم از فرطِ تکراری بودن نخ‌نماست. شاید دمِ‌دستی‌ترین نمونه ساخته‌شده با این جنس داستان، فیلم «ربوده‌شده» به کارگردانی پی‌یر مورل باشد.
اما در ظرافت‌های فیلم‌سازی، یک موضوع ممکن است هم تکراری باشد و هم کماکان تماشایی باقی بماند و این در سینمای تجاری نکته‌ای حیاتی است که گویا جمشید محمودی نویسنده اصلی و کارگردانِ سریال که عقبه چند فیلمِ هنری نه‌چندان مطرح و نه‌چندان بدساخت را دارد، در مدت‌زمان پانزده‌ماهه فیلم‌برداری اثر هرروز صبح آن را به خود یادآوری می‌کرده و در اتاق تدوین سارا آهنی (تدوینگر) تا حدودِ زیادی به نتیجه رسیده است.
پوست شیر مانندِ «دختر گمشده» دیوید فینچر (یکی دیگر از نمونه‌های والای جست‌وجوی گمشده‌ها) گیرایی و پیچید‌گی و لایه‌های روان‌شناختی ندارد اما فرصت‌های ِجذابیت عمومی را خاصه ازلحاظ قصه‌گویی‌های هزار و یک‌شبی و پرداختِ شخصیت‌ها هدر نداده است.
به عبارتی، آنچه در این اثر باعث نشده خیلی‌ها به قولِ آل احمد دامن‌شان را وربچینند و نوک دماغ‌شان را بگیرند و از کنارش بگذرند «نوعِ گسترشِ داستان» و توجه به جزییات است که ما را از تماشای باقی قسمت‌ها «زده» نمی‌کند که خودش موهبتی است در سونامی سریال سازی‌های اخیرِ ایرانی.
کلِ ماجرا به‌قدر سه فصل طول می‌کشد بی‌آنکه ازلحاظ نقطه عطف‌های روایی و زمانی نیاز به فصل‌بندی داشته باشد. داستان ظاهراً «به روایتِ اکنون» است و با نوعی گانگستریسمِ قهوه‌خانه‌ای نطفه می‌بندد که به نظر می‌رسد یکی از پرطرفدارترین مدهای روایی چندساله اخیر ِسینمای ایران است.
اطلاعاتِ مخاطب در اکثرِ قسمت‌ها از فیلم عقب‌تر است. در مثلثی که دو ضلعِ آن یکی نعیم (هادی حجازی‌فر) زندانی ِآزادشده و یکی پلیسی بانام محب مشکات (شهاب حسینی) است، ضلع سوم رباینده دخترِ نعیم (ساحل) است که کش‌دار کردنِ روایت برای رسیدن به نام و سرنخِ او، باوجود کلافه‌کننده‌گی‌های معمول، «اغلب» به کارِ داستان آمده است و مخاطب احساسِ به گروگان گرفته شدن برای دنبال کردنِ سریال را نمی‌کند.
نعیم پس از پانزده سال از زندان آزاد و در یک سفرِ دونفره دخترش ناپدید می‌شود و مشکات پلیسی است که دخترِ کوچکش را یک سال قبل ترور کرده‌اند و به گفته خودش پس‌ازآن «قتل» تنها مانده، از همین رو رابطه تقابلش با نعیم چیزی از همدردی را با خود دارد و حتی از جایی به همراهی با او می‌انجامد.
فارغ از خطِ اصلی داستان، ماجرا به‌طور عمده از سه سو دنبال می‌شود؛ اول روایتی از زندگی لیلا (همسرِ سابقِ نعیم) که زندگی به‌ظاهر خوبی دارد که آمدنِ نعیم آن را متلاطم و درنهایت متلاشی می‌کند.
دوم زندگی رضا پروانه دوست نعیم (و زنِ صیغه‌ای‌اش مژگان) که گویا از دلِ دنیای رفاقت‌های کمیاب آثارِ کیمیایی با یک چاقو سرک کشیده و شریک عالم سوزی‌های نعیم می‌شود.
سوم صدرا عاشقِ سینه‌چاک ساحل که درنهایت با نعیم و رضا پروانه در یک مسیر قرار می‌گیرد گرچه نه به دلیلِ عاشقِ وفادار بودن بل به دلیل مهرداد صدیقیان «یک‌دنده و جذاب و در همه حال بازی بلد بودن» در اکثرِ اوقات حضورش را هضم می‌کنیم.
چیزِ عجیب، نسبت بارشِ باران با نماهای بیرونی سریال است که در اکثرِ مواقع بر آن تأکید شده بی‌آنکه این تأکید به دردش بخورد. پالین کیل در نقد «پدرخوانده» در ۱۹۷۲ می‌نویسد که در بیشتر مواقع فضاهای داخلی تاریک و پنهان و فضاهای بیرونی پر از نورِ آفتاب است و «این تضاد بین تاریک و روشن آن‌قدر اپرایی و نمادین هست که کاملاً ماهیت اصلی ماجرا را نشان می‌دهد.» گویی آفتابی یا بارانی بودنِ فضاهای بیرونی می‌باید محلی در روایت داشته باشد و در «پوست شیر» استفاده از باران ساز[۱] در بسیاری از نماهای خارجی شهری در سرزمینی که خشک‌سالی در آن زبانزد است آن‌چنان افراطی بوده که صرفاً تعجب‌آور است تا بازگوکننده و تقلید از فضای فیلم‌های مافیایی که وقایعِ آن در اروپای سبزِ پرباران یا نیویورک بندری می‌گذرد بیشتر غلط‌انداز است تا هر چیزِ دیگر. تراژدی باورپذیری علاوه بر استفاده «خشک» و بی‌دلیل از باران، در استفاده آبکی از «اسلحه» نیز در این سریال هست. نعیم اسلحه در دست در بینِ ماشین‌های پلیس با سبک راه رفتنِ ترمیناتورِ رویینه‌تن حرکت می‌کند بی‌آنکه دلیلی وجود داشته باشد که پیش از رسیدن به «هدف» آن اسلحه را نشان دهد و جالب آن است که یک گردان پلیس انگار متوجه اسلحه به دست بودنِ «گانگستر» نمی‌شوند.
این موضوع دست‌کم در دو جا، اول در دستگیری صمد (محمدرضا مالکی) یکی از مظنونین به جرم و همچنین منصور (مجتبی پیرزاده) مظنونِ دیگر و مواجهه نعیم با آن‌ها و پیاده شدن از ماشین و رفتن به سمتِ «حرومزاده«ها تکرار می‌شود.
در دستگیری نریمانِ غلامی هم که در وسطِ یک فایت کلابِ بومی هنگامه می‌کند رضا پروانه تمامِ لات‌ولوت‌های قهوه‌خانه را سوار بر موتور بسیج می‌نماید که بیشتر یادآور سکانسِ بسیار مشهورِ جنگ‌های محلی در «دارو دسته نیویورکی‌ها» و در سایزی بسیار کوچک‌تر در «مغزهای کوچک زنگ‌زده» است (البته هر دو با ورژن ِپیاده‌نظام) گرچه هرگز مانندِ هیچ‌کدام از این نمونه‌ها باورپذیر نیست.
بااین‌همه، بازهم لازم به تأکید است که در دیدنِ این سریال قرار نیست با چیزی به گیرایی رمان‌های استفن کینگ و کمیک‌بوک‌های فیلم شده بتمن یا نسخه‌ای دیگر از «بریکینگ بد» محبوب مواجه شویم و همین‌قدر که فرمِ گسترشِ داستانی در وارد شدن به جزییات به‌طور مثال در رودررویی لیلای دروغ‌گو با همسر جنتلمن بی‌گذشتش، یا عشق و عاشقی صدرای خیانت‌کار و جسور و ساحل معصوم و پر از شیطنت در فلاش‌بک‌ها و از همه مهم‌تر عشق‌ورزی‌های به‌اصطلاح شهرستانی مژگان به رضا پروانه و خیط شدن‌ها و سماجت‌هایش، «کم‌تر بد» و تا حدودی «دارای جذابیت‌های حداقلی» است آن را قابل‌ملاحظه می‌نماید.
به جمشید محمودی به دلیلِ پوست‌اندازی‌اش در کارگردانی «پوست شیر» باید تبریک گفت به‌خصوص اینکه با رعایت ضرباهنگ، اسیرِ افراط‌وتفریط در مینیمالیسم و ماکسیمالیسمِ روایی نشده و حفظِ خطِ داستان را با همه سکته‌های گاه‌به‌گاه جدی گرفته است.
جهش از فیلم‌سازی هنری به سریال سازی تجاری ممکن است مانندِ یادگیری کایت‌سواری در صدسالگی رویاپردازانه باشد اما به گمانم محمودی برای رؤیاهای بزرگ داشتن در فیلم‌سازی خود را هم آزموده و هم آماده کرده است.
عباس مهیاد
[۱]. rain maker
