نوشتاری درباره «دراماتورژی»

دراماتورژی

امروزه دراماتورژی، بیش از نگارش یک نمایشنامه است

در نگاه نخستین دراماتورژی به معنای فن و هنر نگارش یک نمایشنامه است و دراماتورژ فردی است که درام می‌نویسد.

امروزه درباره این هنر باب صحبت زیادی بازشده و به‌ویژه در ادبیات نمایشی و دنیای تئاتر و درام ایران جایگاه گسترده‌ای یافته است. امروزه تعریف دراماتورژی، بیش از نگارش یک نمایشنامه است. به‌عنوان‌مثال دکتر فرهاد ناظرزاده‌کرمانی ‌اصطلاح‌ دراماتورژی را به نمایشنامه کاری و‌ نمایشنامه شناسی بازمی‌گرداند.

در این تعریف نمایشنامه کار نویسنده نمایشنامه و نمایشنامه شناس تماشاگر است که ‌رویکردی ادبی‌ به متن دارد.
در مورد دراماتورژی کتاب‌های زیادی نوشته‌شده است که دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟ یک مجموعه مقالات است که به سرپرستی دکتر محمدرضا خاکی و آقای منصور براهیمی، دو تن از اساتید تئاتر ایران ترجمه‌شده که در آن نویسندگان و نظریه‌پردازان هنر تئاتر، این مفهوم را از مناظر مختلف بررسی کرده‌اند.

بامطالعه تعاریف مختلف و متفاوت دیده می‌شود که دراماتورژی از واژه یونانی دراماتوروگیا به معنای نگارنده درام‌ آمده است، اما کارکرد مدرن این واژه بیشتر به فردی که به یک اجرا مشاوره ادبی و تئاتری می‌دهد، بازمی‌گردد و می‌توان آن را به کسی که نقش پژوهشگری و تحلیلی در اجرای یک اثر نمایشی دارد، اطلاق کرد.
اگر تعریف دراماتورژ را در مقام ثانویه آن یعنی مشاور اجرا بپذیریم و از مفاهیم تئوری گذر کنیم، می‌توانیم نوع فعالیت دراماتورژ در یک اجرای تئاتری را بازنگری کنیم.

دراماتورژی
دراماتورژ فردی است که واسط متن و اجراست و به کارگردان در کشف لحظات ویژه متن کمک می‌کند

عملاً دراماتورژ فردی است که واسط متن و اجراست و به کارگردان در کشف لحظات ویژه متن کمک می‌کند. کنش‌های ویژه متن را بازمی‌شناسد و در تحلیل متن به کارگردان جهت داده و حتی بازیگران را نسبت به نقش‌های خودآگاه می‌کند.

این‌ها همگی نقش‌هایی هستند که یک دراماتورژ در فرآیند تمرین و رسیدن به اجرا می‌تواند داشته باشد. هرچند که تمامی این مفاهیم بدیهی و قابل‌درک هستند، اما شاید بد نباشد برای تبیین نقشی که یک دراماتورژ می‌تواند ایفا کند، از مفاهیم کلی فاصله گرفته و وارد جزییاتی بشویم که دراماتورژ را در تمرین‌های تئاتر هویت می‌بخشد.
این موضوع از آنجایی اهمیت می‌یابد که در تئاتر متن اهمیت اساسی دارد، اما در پاره‌ای از موارد، به‌ویژه در تئاتر ایران مقوله اجرا و بازیگری قوی‌تر از متن ظاهرشده و متن نادیده گرفته می‌شود. اگر متنی ضعیف باشد، اجرا هرقدر هم توانایی‌های فراوانی را به رخ تماشاگر بکشد، ناقص است.

این امر از جانب بعضی از گرو‌های اجرایی نادیده انگاشته می‌شود، گویی اجرا گران اعم از کارگردان و بازیگران می‌توانند نواقص متن را به‌واسطه میزانسن‌های باشکوه یا بازیگری قوی بپوشانند یا شاید حتی نسبت به نواقص متن اشراف ندارند.

همین نقطه، محل ورود دراماتورژ به تمرین‌هاست: جایی که کارگردان مقهور ایده‌های ناب کارگردانی خود شده و بازیگران نیز که شخصیت‌های آن‌ها، هر یک جزئی از کلیت متن به شمار می‌آید، با تمرکز بر نقش‌ها، نقایص کلیت روایت را نادیده می‌انگارند. به همین روی، حضور دراماتورژ می‌تواند به تیم اجرایی کمک کند تا اجرایی بی‌نقص با متنی دراماتیزه شده داشته باشند.
اما مگر درام چیست و دراماتیک بودن یک اثر نمایشی توسط نویسنده آن شکل نگرفته است؟

دراماتورژی
رویه دوم دراماتیزه کردن متن، زمانی لازم‌الاجراست که نویسنده و کارگردان هر دو یک نفر باشند

این موضوع از زوایای مختلف قابل‌بررسی است. یکی آنکه گاهی یک گروه اجرایی متنی قدیمی و حتی کهن را بازتولید می‌کنند که بارها اجراشده است و در این صورت نیاز دارد که خون تازه‌ای در رگ‌های آن دمیده شود، به‌روز شده و از خلال پیرنگ و دیالوگ‌های آن، موضوعات نادیده و ناشنیده بیرون کشیده شده و روح جدیدی در آن دمیده شود که این امر می‌تواند حاصل همکاری دراماتورژ به‌عنوان نویسنده دوم متن و کارگردان باشد.
رویه دوم دراماتیزه کردن متن، زمانی لازم‌الاجراست که نویسنده و کارگردان هر دو یک نفر باشند.

در این صورت ممکن است نویسنده بخشی از وظایف متن را به کارگردان محول کند و کارگردان نیز، بر آن باشد تا با استفاده از ایده‌های اجرایی، متن را دراماتیک کند؛ اما این همواره کافی نیست و حضور یک نفر در دو نقش مهم از مثلث متن، کارگردانی، بازیگری معمولاً کار ساده‌ای نیست.

به همین روی وجود دراماتورژ می‌تواند نقطه مؤثری باشد که متن را به بیشترین حد دراماتیزه شدن برساند و آن را از آفت فقدان عناصر دراماتیک نجات بخشد.
حالت سوم نیاز به حضور دراماتورژ ضعیف بودن متن نمایشی است. در بسیاری از موارد، به‌ویژه در نمایشنامه‌های ایرانی، ایده‌های ناب و بی‌نظیر نویسندگان به درام‌هایی فوق‌العاده بدل نمی‌شود آن‌گونه که لایق آن ایده بوده و بتواند به‌خوبی آن را به تصویر بکشد.

این امر به دلایل مختلفی روی می‎دهد: ازجمله ناآشنایی با اصول دراماتیک که ریشه آن به تاریخ هنرهای نمایشی و نه تئاتر، در ایران بازمی‌گردد. موضوع دیگر اهمیت دادن بیش‌ازاندازه به دیالوگ‌های زیبا و اثرگذار در مقایسه با پرداخت به پیرنگ یا طرح‌واره نمایشنامه است؛ امری که در مقوله نمایشنامه‌نویسی ایران بیش‌ازحد شاهد آن هستیم.

دراماتورژی
کار دراماتورژ همکاری با نویسنده و کارگردان برای یافتن نخ تسبیحی است که از درون قطعات روایی به‌گونه‌ای عبور کند

حال‌آنکه تمامی درام‌های بزرگ جهان، در هر مکتب و گونه‌ای که باشند، در کنار دیالوگ‌های شاهکار، موقعیت‌نمایشی دراماتیک فوق‌العاده‌ای را خلق کرده و پلات اثر را به‌گونه‌ای می‌چینند که عناصر دراماتیک آن برجسته بوده و دیالوگ‌ها به‌مثابه نگین‌هایی درخشان از میان آن‌ها بیرون بزنند.
اما پرسش اینجاست که عناصر دراماتیک موردنظر چه چیزهایی هستند و آیا هنگام سخن گفتن از استانداردهای درام، تنها به نمایشنامه‌های کلاسیک و اصول ارسطویی استناد می‌کنیم؟

پاسخ هم مثبت است و هم منفی، زیرا این موضوع جنبه‌های گوناگونی را در برمی‌گیرد. باید بدانیم هرچند که ارسطو نخستین تئوریسین تئاتر است و اصولی را در نگارش درام طرح کرده، اما این اصول را از تحلیل و بررسی نمایشنامه‌های نویسندگانی چون سوفوکل استنتاج کرده است، بنابراین شاهکارهای نویسندگان یونان باستان از متر و معیارهای ارسطو ساخته نشده و برعکس، این ارسطو بوده که درام را بر اساس شاهکارهای آن‌ها تئوریزه کرده است.
این مقوله بیانگر این امر است که نویسندگی خلاق نیازی به خط‌کش و متر ندارد، درنتیجه برای نگارش یا دراماتورژی یک اثر نمایشی لزوماً نیازی به ارجاعات کلاسیک و ارسطویی نیست.

این در حالی است که بامطالعه درام‌های برتر دنیا در تمام زمان‌ها، می‌توان اصول ارسطویی و کلاسیک را در آن‌ها مشاهده کرد: چه این عناصر آشکارا به نمایش گذاشته‌شده باشند و چه با تغییر شکل، مکتبی دیگر مانند ابزورد و ساختار روایی دیگری مانند اپیک را برگزیده باشند.

بنابراین در پاسخ به این پرسش که آیا باید از اصول ارسطویی پیروی کرد، به یک پاسخ مثبت نیز می‌رسیم؛ استفاده درخور از اصولی که ممکن است برخی را به نفع بعضی دیگر کنار زده و با پررنگ کردن بعضی از عناصر دراماتیک، در کاستن یا زدودن نقش برخی دیگر گام‌ برداریم.

دراماتورژی
دراماتورژ می‌تواند نقطه مؤثری باشد که متن را به بیشترین حد دراماتیزه شدن برساند و آن را از آفت فقدان عناصر دراماتیک نجات بخشد

دراماتورژ می‌تواند نقطه مؤثری باشد که متن را به بیشترین حد دراماتیزه شدن برساند و آن را از آفت فقدان عناصر دراماتیک نجات بخشد.
پرسش دیگری که باید بدان پاسخ داد، در خصوص عناصر دراماتیک است: چیزهایی که در بنیاد متن نهفته است و دراماتورژ می‌تواند در تقویت آن نقش مؤثری داشته باشد. بنا به تعاریف ارسطویی و نظریه‌پردازان متأخر، مهم‌ترین اصلی که در شکل‌گیری یک درام وجود دارد و آن را از داستان متمایز می‌کند، کشمکش است. خواه این کشمکش درونی باشد یا بیرونی، فقدان یا کمبود کشمکش در اثر، مانع از پیشروی پیرنگ به‌صورت اصولی آن می‌شود و از ارزش‌های دراماتیک آن می‌کاهد.

این کشمکش میان دو شخصیت نمایشی شکل می‌گیرد که معمولاً حتماً یکی از آن‌ها باید انسان یا جاندارـ در نمایش‌های عروسکی ـ باشد و میزان آن باید به‌گونه‌ای باشد که یکی از شخصیت‌ها بر دیگری برتری نداشته باشد، زیرا در این صورت نمایش قابل پیش‌بینی‌شده و پیروزی یک شخصیت از همان آغاز کار روشن خواهد بود.

عنصر مهم دیگر که در شخصیت‌پردازی اهمیت دارد و دراماتورژ می‌تواند در تقویت آن نقش مهمی داشته باشد، توجه به انگیزه شخصیت‌هاست.

انگیزه شخصیت‌ها از مهم‌ترین عمل دراماتیک آن‌ها باید به‌تدریج به تماشاگر آشکار شود. فرض کنید که در نمایشنامه با یک قاتل روبه‌رو هستید، باید تا پایان اجرا انگیزه این شخصیت از آدم‌کشی به‌مثابه یکی از غیرقابل‌بخشش‌ترین کنش‌های انسانی به‌خوبی و به شیوه‌ای باورپذیر به تماشاگر عیان شود.

حتی اگر این قاتل طی یک جنون آنی مرتکب قتل شده باشد نیز، باید انگیزه این رفتار او با توجه به روانشناسی شخصیت هویدا شود، زیرا در غیر این صورت با یک فرد معمولی تفاوتی نخواهد داشت. پرداختن به انگیزه‌های این شخصیت و نمایش کشمکش‌های درونی و بیرونی او، می‌تواند دو عامل قوی در دراماتیک کردن اثر باشد.

دراماتورژی
بی‌شک کشف رمزگان یک نمایش، آن را برای مخاطب اثری جذاب‌تر و عمیق‌تر کرده

ممکن است در یک اثر نمایشی، به‌ویژه در نمایش‌های مدرن داستان و روایت به‌صورت خطی عرضه نشود و روایت شکلی پازل‌وار داشته باشد. در اینجا کار دراماتورژ همکاری با نویسنده و کارگردان برای یافتن نخ تسبیحی است که از درون قطعات روایی به‌گونه‌ای عبور کند که متن آشفته و ازهم‌گسیخته به نظر نرسد.

یکی از راهکارهایی که می‌توان برای این منظور در نظر گرفت، چینش تحلیلی آن قطعات به شکل یک روایت داستانی در خلال تمرین‌هاست. زمانی که روایت به‌صورت خطی منظم و منسجم پیش روی اعضای گروه به‌ویژه مثلث نویسنده، کارگردان و دراماتورژ قرار می‎گیرد، نواقص و کمبودهای دراماتیک آن آشکار می‌شود و به این افراد به کاستن و افزودن عناصر لازم در روایت غیرخطی یاری می‌رساند.
از سایر عواملی که می‌توان در مقوله دراماتورژی به آن‌ها پرداخت، کدگذاری‌های درون اثر و پرداختن به عناصری است که از نشانه‌های درون اثر اجرایی‌ رمزگشایی کند.

در این مقوله باید اقتصاد نشانه‌ها را نیز در نظر گرفت. این بدان معنی است که شیوه ارائه نشانه‌ها باید به‌اندازه‌ای متعادل باشد که نه مخاطب در اولین نگاه آن‌ها را رمزگشایی کند و نه آن اندازه مبهم باشد که مخاطب در پایان اثر موفق به درک آن نشود.

بی‌شک کشف رمزگان یک نمایش، در صورت وجود، آن را برای مخاطب اثری جذاب‌تر و عمیق‌تر کرده و آن را با لایه‌های دوم و سوم اثر و تفکر عوامل اجرایی بیشتر مرتبط می‌سازد.

سحر ناسوتی

دراماتورژی

آیتم های مشابه

نقد فیلم «جاماندگان» ساخته الکساندر پین

مدیر

یادداشتی درباره نمایش «ازنظر سیاسی بی‌ضرر» کار ابراهیم پشت‌کوهی

مدیر

دو نگاه به فیلم «شب، داخلی، دیوار» ساخته وحید جلیلوند

مدیر