باسکیا: من هنرمند سیاه نیستم؛ هنرمندم
زندگی پرشور ژان میشل باسکیا و نقاشی‌های آکنده از مضامین اجتماعی، نژادی، سیاسی، او را به یکی از شاخص‌ترین چهره‌های هنر قرن بیستم مبدل کرد.
همکاری این هنرمند خودآموخته با اندی وارهول ایده‌بخش هنرمند سفید بود تا بعد از ۲۰ سال دوباره سراغ نقاشی برود.
ژان میشل باسکیا از مادری پورتوریکویی و پدری اهل هائیتی متولد شد. میراث فرهنگی‌اش یکی از منابع الهام فراوان او بود.
ژان میشل باسکیا هنرمند آفریقایی- آمریکایی بود که هنر نیویورک دهۀ ۱۹۸۰ را با نقاشی‌ها و طراحی‌های نئواکسپرسیونیستی‌اش جان دوباره بخشید. عشق او به هنر در کودکی شکوفا شد. روی کاغذهایی طراحی می‌کرد که پدرِ حسابدار از اداره می‌آورد.
مادرش او را در شش‌سالگی به عضویت موزۀ هنر بروکلین درآورد. در هشت‌سالگی در تصادفی با اتومبیل آسیب دید و مادر در ایام نقاهتش مجلدی از کتابی پزشکی به نام آناتومی گرِی را برایش تهیه کرد. همین کتاب راهگشای باسکیا در خودآموزی هنری شد.
تا یازده‌سالگی به سه زبان فرانسه، اسپانیایی و انگلیسی حرف می‌زد و در همین سال بود که به مدرسۀ خصوصی هنر سنت آن رفت. ژان میشل سیزده‌ساله بود که کار مادرش به آسایشگاه روانی رسید. در پانزده‌سالگی یک هفته از خانه فرار کرد. در هفده‌سالگی از دبیرستان اخراج شد و به مدرسه‌ای جایگزین رفت: خیابان‌های شهر. پدر از خانه بیرونش انداخت چون از مدرسه اخراج شده بود.
باسکیا: هیچ‌وقت به مدرسۀ هنر نرفتم
از همین زمان زندگی هنری باسکیا در خانۀ دوستانش و نقاشی کارهای خودش روی تی‌شرت و کارت‌پستال شروع شد. می‌گوید: «من هیچ‌وقت به مدرسۀ هنر نرفتم. در دوره‌هایی هم که شرکت کردم مردود شدم. من فقط همه‌چیز را تماشا می‌کردم. هنر را همین‌طوری یاد گرفتم: با تماشا.»
شهرتش از ۱۹۷۶ با گرافیتی‌هایی شروع شد که تحت نام «سامو»[۱] و با دوستش ال‌دیاز روی ساختمان‌ها می‌کشید. اولین نمایشگاهش را در سال ۱۹۸۰ در تایمز اسکوئر برگزار کرد. کار و سبکش که کلمات، نمادها، شکلک‌ها و حیوانات را باهم تلفیق می‌کرد تحسین منتقدان را به همراه داشت.
قبل از اولین نمایشگاه انفرادی‌اش در سال ۱۹۸۲، در نمایشگاهی به همراه کیث هرینگ و باربارا کروگر شرکت کرد. در این نمایشگاه، باسکیا به‌جای بوم از درهای دورریز استفاده کرده بود.
نقشمایه مکرر
در سال ۱۹۸۱ باسکیا نمایشگاه انفرادی خود را در مرکز شهر، در گالری فان برگزار کرد و دی‌جی ترانۀ «خلسه» گروه راک بلوندی شد. او به ستاره‌ای مبدل شد که نقش‌هایی سرزنده از چهره‌های «غیرخودی» در دنیای هنر می‌کشید: از گوش‌برها، از موتورسوارها، از سیاهان. همان سال آرت فروم مقاله‌ای با عنوان «کودک درخشان» نوشت. نویسندۀ مقاله از ماسو می‌پرسد تاجش، یعنی نقشمایه مکرر کارهایش و همچنین آرایش موهایش را از کجا آورده است. او در پاسخ می‌گوید: «همه تاج دارند.»
تاج باسکیا به‌مثابه مکملِ شیفتگی او به سر و جمجمۀ انسان عمل می‌کند. تعبیرهای بسیاری از نقشمایه تاج ارائه شد. تاج بارنگ زرد خیره‌کننده ثروت و موفقیت را به ذهن متبادر می‌کند. شاید هم برعکس؟ شاید سامو می‌خواهد بگوید هرقدر هم سخت تلاش کنی، سلطنت موروثی چیره می‌شود؟
برخی هم آن را نمادی از انقلاب تعبیر می‌کنند چون سروکلۀ این تاج در نقش‌هایی پیدا می‌شود که او به مسائل اجتماعی و سیاسی می‌پردازد، مضمونی که اغلب در کارهایش دیده می‌شود، خودش هم روحیه‌ای انقلابی داشت که وضعیت موجود را به چالش می‌کشید.
برخی دیگر معتقدند تاج باسکیا نمادی از خود بیانگری است و هنرمند بر سرخود تاج پادشاهی گذاشته چون تاج در کارهایی دیده می‌شود که تجربه‌های شخصی و درونی‌ترین افکارش را به تصویر کشیده است.
روی‌هم‌رفته این نماد تجسم طیف گسترده‌ای از ایده‌های باسکیا دربارۀ هنر، نژاد، سیاست، شهرت است. علاوه بر این نقشمایه، او نمادهای فیگوراتیو دیگری همچون اسکلت، حیوانات و انسان‌ها را هم در کارهایش می‌گنجاند. دایناسور یکی از آن‌هاست. با تصویری نمادین ازاین‌گونۀ منقرض‌شده به دایناسور معنای مشخصی می‌دهد: نقشمایه‌ای که غرایز اولیه را فرا می‌خواند. به قول خودش: «من دایناسورها را همان‌طوری می‌کشم که انسان‌های اولیه حیوانات ناشناخته را بازنمایی می‌کردند.»
همین نمادگرایی باسکیاست که او را هنرمندی برجسته و قدرتمند می‌سازد. او به تصویرها و چیزهای آشنا معنایی جدید می‌بخشید و از این طریق ایده‌های پیچیده‌ای را به زبان می‌آورد که مشمول مرور زمان نمی‌شدند.
مدونا که مدتی کوتاه با ماسو بود، می‌گوید: «اغلب اوقات نصف شب بیدار می‌شدم و می‌دیدم بلند شده و ساعت چهار صبح قصد دارد نقاشی بکشد و با صورتی چسبیده به بوم به خلسه رفته. ناباورانه تماشایش می‌کردم. به‌محض اینکه چیزی به هیجانش می‌آورد مشغول کار می‌شد.»
مضامین کارهای باسکیا از فرهنگ معاصر برمی‌آمد. خودش می‌گوید: «وقتی کار می‌کنم به هنر فکر نمی‌کنم، به زندگی فکر می‌کنم.» وقتی که نقاشی می‌کشید، موسیقی جاز گوش می‌داد، تلویزیون روشن بود و پنجره‌ها باز. در محاصرۀ صداها و تأثیرات زندگی.
فیگورهای سیاه باسکیا
تمایل ژان میشل باسکیا به فیگورهای سیاه در هنرش از نبود این فیگورها در دنیای نقاشی نشأت می‌گرفت. به‌این‌ترتیب با بازنمایی این فیگورها هم بر تبعیض نژادی و نابرابری‌ها در اجتماع و هم بر روی بوم انگشت می‌گذاشت.
ژست فیگور پیروز در نقاشی «نره‌غول» مشابه بسیاری از نقش‌هایی است که ژان میشل از بوکسورهای قهرمان مانند جک جانسن و محمدعلی کلی زد. این نقش‌ها همچون چکامه‌ای است در تجسم قدرت سیاه. محمدعلی در اعتراض به جنایات جنگی آمریکا علیه ملل آفریقایی از شرکت در جنگ ویتنام سر باز زد. «نره‌غول» باسکیا تداوم همین موضع است.
هنر باسکیا فیگوراتیو و انتزاعی است. سبکش پست‌مدرنیستی است، از این لحاظ که به سلسله‌مراتب مدرنیستی یا جدایی هنر از فرهنگ‌عامه حمله می‌کند.
می‌توان دایناسور تاجدار را در آب‌نبات فروش خودکار[۲] خود باسکیا تلقی کرد که فرهنگ مصرفی و نابرابری‌های اجتماعی ایجادشده توسط طبقۀ حاکم را به تصویر می‌کشد: این دایناسور سیاه (خود باسکیا؟) همچون دستگاه خودکار آب‌نبات (هنر؟) بیرون می‌دهد، کافی است سکه‌ای در آن بیندازید!
می‌بینیم که از این دیدگاه، ژان میشل خود را تندتر از دیگران به باد انتقاد می‌گیرد.
دایناسور سیاه نقطۀ تقاطع بدن سیاه و فیگور دایناسور است. باسکیا روی بازنمایی بدن سیاه و معنای سیاه‌پوست بودن در جامعه انگشت می‌گذارد. او بدن‌های سیاه را تکه‌های مثله شده درنتیجۀ خشونت به تصویر می‌کشد (با لینچ یا کتک).
با تماشای کارهایش به این فکر می‌افتیم که با بدن‌های سیاه چه رفتاری شده و هنوز می‌شود و این رفتار چه تأثیری روی جامعه و هویت سیاهان دارد.
همکاری و تعارض باسکیا با وارهول
اواسط سال‌های دهۀ ۱۹۸۰ باسکیا که به شهرت رسیده بود، با هنرمند معروف پاپ، اندی وارهول، آشنا شد.
امروز ژان میشل و اندی وارهول را خلاق‌ترین و تأثیرگذارترین هنرمندان اواخر قرن پیش می‌دانند؛ اما اوایل دهۀ ۱۹۸۰، آن‌ها در دنیای هنر هیچ تناسبی باهم نداشتند.
ژان میشل هنرمند گرافیتی تیز، ژولیده و جذابی بود که درصحنۀ هنر نیویورک جنجال به راه می‌انداخت. وارهول هنرمندی سرشناس در هنر پاپ (جنبش دهۀ شصتی که تصور همگان را از هنر با اشیای روزمره‌ای مانند قوطی‌های سوپ کمپل دور ریخت.)
باسکیا تازه ۲۰ سالش شده بود، وارهول نیم‌قرن زندگی کرده بود و به نظر برخی در سراشیبی افتاده بود.
هنگامی‌که دلال وارهول، بیشوفبرگر، این هنرمند را به او معرفی کرد، اندی او را کمابیش به‌جا آورد: «او همان پسرکی بود که با نام سامو در پیاده‌رو می‌نشست و تی‌شرت نقاشی می‌کرد و من گهگاه ده‌دلاری به او می‌دادم.» وارهول در خاطراتش این‌طور می‌نویسد. «فقط یکی از آن پسربچه‌هایی بود که کفرم را درمی‌آورد.»
دلال وارهول ترتیب نقاشی پرتره‌های هنرمندانی را داده بود که به‌تازگی با بیشوفبرگر کار می‌کردند. در عوض وارهول یکی از کارهای این هنرمند را می‌خرید.
وارهول عکسی فوری برای چاپ سیلک فوری از باسکیا گرفت. باسکیا به‌جای اینکه برای ناهار بماند با عکسی فوری از خودش و وارهول راهی شد و دو ساعت بعد با نقشی از خودش و وارهول برگشت، روی بومی که هنوز خیس بود. وارهول گفت: «حسودی‌ام شد، از من هم سریع‌تر بود.»
فقط سریع‌تر نبود. کارهای اصیل باسکیا، آکنده از نمادها، کلمات و رنگ‌های روشن، باحالتی تب آلود نقاشی می‌شدند و توجه دنیای هنر را به خود جلب می‌کردند. او در ایتالیا، نیویورک و لس‌آنجلس نمایشگاه انفرادی برگزار کرده بود و آن سال (۱۹۸۲) جوان‌ترین هنرمند نمایشگاه بین‌المللی معتبر داکیومنتا بود.
در پرترۀ دو سر باسکیا جلب‌توجه می‌کند. او وارهول را با بینی صورتی و گوشت سفید به تصویر کشید، درحالی‌که دست آبی‌رنگش چانۀ سبزش را لمس می‌کند. چهرۀ وارهول بزرگ‌تر اما در پس‌زمینه است. آبی‌ای که چهرۀ باسکیا را احاطه کرده است، هنرمند مسن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد طوری که فقط یکی از چشم‌هایش پیداست.
هنگامی‌که باسکیا مشغول کار بود، وارهول با عکس فوری به استودیواش رفت که آن را کارخانه می‌نامید. در کارخانه، پرترۀ باسکیا را با فرآیندی تولید کرد که نام مؤدبانه‌اش اکسیداسیون و در اصل عبارت بود از ادرار هنرمند روی کار اصلی پوشیده از رنگ مسی که چهرۀ باسکیا از روی تصویر پولارویدی با استفاده از چاپ سیلک روی این پوشش مسی منتقل‌شده بود.
اسید اوریک ادرار رنگ مس را تغییر می‌داد و فرورفتگی‌هایی از رنگ‌های قهوه‌ای، سیاه و سبز به وجود می‌آورد. این فرآیند بدن دو مرد را از هر دو جنبۀ فرم و محتوا در هم می‌آمیخت. به نظر منتقدان اکسیداسیون‌های وارهول کمتر از دیگر کارهایش بازنمایی زندگی هنری او هستند؛ این کارها تجسم نقاشی کنشی[۳] به شمار می‌روند.
آتش رنگ‌پاشی که از زیر خاکستر جنگ جهانی دوم گرگرفته بود.
دیالوگ تصویری این دو هنرمند از همین‌جا کار آغاز شد. آن‌ها کارها را برای هم ارسال می‌کردند تا هرکدام هنر خود را روی بوم دیگری بیفزاید. هرچند وارهول از دیرباز به‌عنوان هنرمند، متفکر و صاحب نفوذ فرهنگی الهام‌بخش باسکیا بود، خلاقیت این هنرمند جوان با وارهول برابری می‌کرد. با خود او به‌سختی می‌شد همپا شد، اما به نظر وارهول مهیج آمد: «ژان میشل مرا به طرز نقاشی متفاوتی کشاند.»
این دو باهم دوست شدند. باهم ورزش می‌کردند، می‌خوردند و می‌خندیدند. شاید به نظر دیگران، این دو از هم بهره‌کشی می‌کردند و به هم بدگمان بودند. ژان میشل شهرت اندی را لازم داشت و خودش خون تازه‌ای در رگ‌های هنر اندی جاری کرده بود.
برای این جوان که در هفده‌سالگی خانه را ترک کرده بود، وارهول به فیگوری پدرانه تبدیل‌شده بود. بااینکه گاهی از دمدمی‌مزاجی جوان به جوش می‌آمد، از هنر او تأثیر می‌گرفت. در سال ۱۹۸۴ نوشت: «ژان میشل آمد تا نقاشی کند اما افتاد روی زمین و خوابش برد. عین یک مفت‌خور دراز به دراز خوابید؛ اما بیدارش کردم و او هم دو شاهکار نقاشی کرد.»
۲۰ سال بود که وارهول با چاپ سیلک کار می‌کرد اما باسکیا دوباره او را به نقاشی با قلم‌مو علاقه‌مند کرد. کارهای باسکیا غالباً مضامین تبعیض نژادی و سرکوب (از استعمار تا خشونت پلیس) را مطرح می‌کردند و همین مضامین در کارهای دونفره با وارهول نیز پدیدار شد.
وارهول کار روی «آرم اند همر ۲» را با نقاشی پهلو به پهلوی دو نسخه از لوگوی برند شویندۀ «آرم اند همر» شروع کرد. بعد باسکیا سمت چپی را به سکه‌ای در یادبود چارلی پارکر، هنرمند بزرگ جاز، تبدیل کرد و سال‌مرگش را روی سکه ثبت کرد.
نمایشگاه‌های انفرادی باسکیا پاتوق پارکر بود و ثبت او روی این تابلو سمت و سویی دیگر به این کار مشترک داد: با طرح مسائل نژاد، بهره‌کشی در صنعت موسیقی و مسئولیت‌های شهرت، نقطۀ عزیمت تجاری وارهول را به ستایش از نابغه‌ای سیاه‌پوشت تبدیل کرد.
همکاری هنری در دهۀ ۱۹۸۰ شایع بود؛ هنرمندان ایده‌ها، نقشمایه‌ها و کارهای‌شان را باهم مبادله می‌کردند و نمایشگاه‌هایی در کلوپ‌های شبانه ترتیب می‌دادند اما همکاری تا این اندازه و شدت سابقه نداشت.
آن‌ها بارنگ و قلم‌مو مزه می‌ریختند، متلک می‌پراندند، شاهکار خلق می‌کردند یا دری‌وری می‌گفتند. به نظر وارهول کارهای مشترک وقتی بهتر از آب درمی‌آمدند که معلوم نبود هر بخش را کدام‌شان کار کرده است.
در سال ۱۹۸۷، وارهول بعد از عمل جراحی کیسۀ صفرا فوت کرد. ۱۸ ماه بعد، باسکیا درنتیجۀ اوردوز مرد.
سواری با مرگ
سواری با مرگ یکی از آخرین نقاشی‌های باسکیاست که قبل از مرگش در سال ۱۹۸۸ کشید. در مقایسه با انفجار رنگ‌های شوریده‌وار که باسکیا به آن شهرت داشت، فیگوری آفریقایی آمریکایی را ترسیم کرد که سوار اسکلتی سفید در زمینه‌ای بژ شده است.
این فیگور مرد سیاه روی اسکلتی چهار دست‌وپا نشسته است. اسکلت رو به بیننده دارد و چشم‌های لوچ خالی‌اش نگاهی خلنده دارند. فیگور سیاه با ترکیبی از شکلک و خطوط و حرکتی سراسیمه گویی دارد متلاشی می‌شود.
کمپوزیسیون کار باسکیا را متأثر از کار لئوناردو داوینچی با عنوان «تأملاتی در فضیلت و حسد» می‌دانند. منتقدان اغلب اوقات سبک باسکیا را «بدوی» و «خام» توصیف می‌کردند که شباهت به نقاشی در غارها یا هنر قبایل آفریقایی می‌برد تا تعریف غربی از نقاشی فیگوراتیو.
باسکیا این نقاشی را از ارجاعات ظریف به نژاد، نژادپرستی آکنده و دیالوگی بین امر تاریخی و امر معاصر گشوده است. فیگور سواره بارنگ پوست سیاه در عین اینکه می‌تواند ارجاعی خودزندگی‌نامه‌ای داشته باشد، تصویری از وارونگی ساختارهای قدرت ارائه می‌دهد؛ اما فیگور سیاه سوار بر اسکلت سفید است و اسکلت نماد مرگ.
بازنمایی نیشدار نابرابری نژادی در آخرین کارهای هنرمند جوان سیاه‌پوستی که در بیست‌وچندسالگی شانه‌به‌شانۀ نمایندۀ سفیدپوست هنر پاپ سائید.
فیروزه زمانی
[۱] . SAMO
[۲] . دستگاه خودکار که با سکّه آب‌نبات می‌دهد.
[۳] . Action painting
