احاطه در اندیشه مرگ
«خطی در فضا کشیدم و خندیدم و در گور خابیدم.»[۱]
عباس نعلبندیان بی‌شک یکی از عجیب‌ترین و متفاوت‌ترین نمایشنامه‌نویسان تاریخ ایران است. کسی که زندگی‌اش همچون خودش و نمایشنامه‌هایش سخت و عجیب بود. از نام‌های بلند و نامتعارف نمایشنامه‌ها گرفته که خود درباره آن می‌گوید: «اسم، یک شناسنامه است و یک اثر را مشخص می‌کند. وقتی خواننده اسم نمایش را می‌خواند از تمامی آن حسی به آن دست می‌دهد که این حس می‌تواند نشانه‌ای از کار باشد. اسم نمایش من در کلیت خود چیزی را بیان می‌کند که هوای کار را می‌دهد و مشخصه کار است.»[۲] تا نحوه نگارش داستان‌ها و نمایشنامه‌هایی که نوشته است.
نعلبندیان تمام نمایشنامه‌هایش را در یک نوبت می‌نوشت بدون آنکه نوشته‌اش را اصلاح کند. هنگامی‌که از او درباره این کار می‌پرسند، پاسخ می‌دهد که «ماه‌ها شخصیت‌ها و اعمالشان را در ذهنم تجسم می‌کنم و در یک نوبت همه را روی کاغذ می‌آورم.»
نعلبندیان در طول عمر ۴۲ ساله‌اش همچون نمایشنامه‌هایش در درون ابر مرگ شناور بود. سایه‌ای بود احاطه در اندیشه مرگ و سایه‌ای بود برای دیگرانی که دیده بودنش یا شناختنش. شاید به همین دلیل است که شناختنش چنین برای دیگران و ما سخت است. دریکی از آخرین یادداشت‌هایش می‌نویسد: «هر کاری کردم تا عباس نعلبندیان مشهور را با عباس نعلبندیان واقعی؛ همین خودم، یکی کنم، نشد که نشد.» در ادامه نه واکاوی، بلکه تنها نگاهی تاریخی خواهم انداخت بر زندگی و نمایشنامه‌های عجیب‌ترین نمایشنامه‌نویس ایرانی.
روی صحنه رفتن نمایشنامه در ۲۱ سالگی نویسنده
نعلبندیان در ۱۳۲۶ در تهران متولد می‌شود. دوران تحصیلش تا رها کردن آن در دبستان و دبیرستان را در دبستان ادیب و دبیرستان حکیم نظامی تهران همراه با کار در دکه روزنامه‌فروشی پدرش گذشت. همین بود که بعدها به او لقب «پسرک روزنامه‌فروش» می‌دادند.
همین دکه باعث شد نعلبندیان از همان کودکی و نوجوانی به مطالعه بسیار بپردازد. در ۱۸ سالگی به نوشتن داستان و نمایشنامه روی می‌آورد. داستان مشهور شدن نعلبندیان به‌نوعی یک‌شبه اتفاق می‌افتد. تنها ۲۱ سال دارد که اولین نمایشنامه‌اش پیش از آنکه خودش نمایشی روی صحنه دیده باشد، به روی صحنه می‌رود. بیژن صفاری می‌گوید: «… نعلبندیان در نوع خودش یک استعداد خارق‌العاده و یک‌چیز بی‌نظیر بود. یک آدمی که هیچ‌وقت پایش را از ایران بیرون نگذاشته بود و به‌هیچ‌وجه نمی‌دانست در تئاتر بین‌المللی چه اتفاقی می‌افتد، یک‌دفعه شروع کرد. آشنایی‌اش با ادبیات جهان فقط از طریق ترجمه‌ها بود. نعلبندیان علاقه عجیبی به نمایشنامه‌نویسی داشت و در نمایشنامه‌هایش یک‌بار واقعاً تئاتری، نمایشی و خارق‌العاده دیده می‌شد.»[۳]
اولین نمایشنامه‌اش، نمایشنامه غریبی است با عنوان طولانی «پژوهشی ژرف و سترگ و نو، در سنگواره‌های دوره بیست‌وپنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم و غیره؛ فرقی نمی‌کند». عبدالعلی دستغیب درباره «پژوهشی…» و نعلبندیان این‌گونه می‌نویسد: «حوادث سال‌های جدید همین‌طور که پیش آمدند و از سر ما گذشتند، در همه یکسان اثر نگذاشتند. در این دوره در قشر روشنفکران نوعی وقفه معنوی به وجود آمد؛ نخست عصیان بر ضد ناهنجاری‌های بیرون بود اما بعد این عصیان متوجه درون شد. عده‌ای به‌سوی خواب‌های تیره افیونی شتافتند، سپس بهت و حیرت آمد و شک و از آن قلمرو تا پوچ‌گرایی، گامی پیش‌تر فاصله نبود و این گام را کسانی چون عباس نعلبندیان در «پژوهشی…» خیلی زود برداشتند.»[۴]
نخستین نمایشنامه نعلبندیان از کارهای متداول آن سال‌ها در ایران فرسنگ‌ها فاصله دارد و باعث سروصدا و جنجال‌های زیادی در محافل هنری می‌شود. این نمایشنامه برنده جایزه اول مسابقه نمایشنامه‌نویسی که تلویزیون آن را برگزار کرده بود و جایزه دوم نمایشنامه‌نویسی جشن هنر شیراز می‌شود و برای نخستین بار در دومین جشن هنر شیراز در ۲۴ شهریور ۱۳۴۷ به کارگردانی آربی آوانسیان و بازی کامبیز ابراهیمی، پرویز پورحسینی، سعید پورصمیمی، مهتاج نجومی، شکوه نجم‌آبادی، فرخنده باور، شهروز رامتین، فرهاد مجدآبادی، ناصر رحمانی‌نژاد، عباس معیری، عبدالحسین افشار، محمد اسکندری، بیژن امامی، بهزاد، خسرو پیمان، ایرج خدابنده، اسماعیل خلج، رضا ژیان، محسن سهرابی، منصور طبیبی و سعید ناطقی به روی صحنه می‌رود.
در بیانیه هیئت‌داوران جشن هنر شیراز از نعلبندیان این‌گونه یاد می‌شود: «جایزه دوم به مبلغ پنجاه‌هزار ریال به نمایشنامه «پژوهشی…» اثر آقای عباس نعلبندیان که نوجوان روزنامه‌فروشی است و اثر او به‌عنوان شاهکاری از یک نابغه، از طرف چهار تن از داوران وزارت فرهنگ و هنر اعلام شد. او تاکنون پایش به داخل هیچ تالار نمایشی نرسیده است.»[۵]
نظر آوانسیان درباره نعلبندیان
آوانسیان بعدها درباره نعلبندیان می‌گوید: «از میان نمایشنامه‌نویسان ایرانی، نعلبندیان، کسی است که برای من حداقل یک مکمل است. چیزهایی را که من کم دارم، در مقابلم قرار می‌دهد. یک ماده اولیه نمایشی خوب را در اختیار بازیگر و کارگردان قرار می‌دهد. حرفی که برای پژوهشی هم گفته بودم: با متن‌های او از سطح‌های مختلف می‌شود بازی کرد، از مبتذل گرفته تا جدی.»[۶]
آوانسیان یکی از داوران مسابقه نمایشنامه‌نویسی تلویزیون است که این متن در آن مسابقه شرکت می‌کند و خوانده می‌شود. در آن هنگام نگاهی وجود دارد که این متن غیر نمایشی است و به همین دلیل غیرقابل اجرا. آوانسیان با این نگاه مخالفت می‌کند و برای نشان دادن قابل‌اجرا بودن نمایش فرصتی دوهفته‌ای می‌خواهد و فریدون رهنما متن را در اختیار وی قرار می‌دهد و آوانسیان نمایش را طراحی و کارگردانی می‌کند و اجرای عجیب و ماندگار از نمایش پدید می‌آورد و نعلبندیان را بر سر زبان‌ها می‌اندازد.
آوانسیان درباره «پژوهشی …» می‌گوید: «… «پژوهشی …» برای من مهم‌ترین کار خلاقانه‌ای بود که در تئاتر انجام داده‌ام. اولین نمایشنامه‌ای بود که کاملاً آزاد خلق می‌کردم، چون با پیش‌داوری‌ها و دانسته‌ها روبه‌رو نبودم و رابطه‌ام مستقیم و از هیچ بود. در این مورد حتی خود نویسنده هم از امکان اجراشدن آن بی‌خبر بود. بااینکه آزادی مطلق در اجرا داشتم اما نظم کار از میان نرفت و درنتیجه، نتیجه‌ای کاملاً واقعی و تئاتری بود و تأثیری هم در بازیگرها و دیگران و خود من گذاشت، یک تأثیر جمعی بود.»[۷]
نمایشنامه نعلبندیان در بهار ۱۳۴۹ در فستیوال روایان فرانسه در ۱۳۴۹، دو بار در فستیوال B.I.T.E.F بلگراد و در همان سال در تئاتر رویال کورت لندن اجرا می‌شود. در سال ۱۳۵۱ مجدداً در انجمن ایران و امریکا نمایش داده می‌شود. «پژوهشی…» دومین نمایش اجراشده در کارگاه نمایش است.
«پژوهشی …» نقدهای بسیاری را به همراه می‌آورد. فخری خوروش از بازیگران تئاتر درباره پژوهشی نگاه جالبی را بیان می‌کند: «در مورد نمایشنامه پژوهشی ژرف و سترگ، فکر می‌کنم حتماً سطح فکر من پایین‌تر از آن بوده که آن را درک کنم و تا حدودی که من فهمیدم، این نمایشنامه، مجموعه‌ای از جملات بسیار قشنگ از نویسنده‌های معروف دنیا بوده که کنار هم ردیف شده ولی ازلحاظ کارگردانی بسیار، بسیار جالب بود … این نمایشنامه را با طرح‌ها و فرم‌های بسیار جالب روی صحنه آورده بودند، تماشاگر می‌توانست از فرم‌ها یک نتیجه ذهنی بگیرد.»[۸]
نقدهایی که گاه ضدونقیض می‌شوند. هوشنگ حسامی که از منتقدان تئاتر آن روزگار است دو نگاه متفاوت را در طول یک سال درباره نعلبندیان بیان می‌کند. در همان سال اجرای نمایش در جشن هنر شیراز حسامی از نعلبندیان دفاع می‌کند و او را «سپر بلای مشتی روشنفکرنما» می‌داند که «برای مسخ کردن چهره‌های خوب ادبیات نمایشی وارد عمل شده‌اند» و در همان سال در هنگام اجرای نمایش در تهران می‌نویسد: «اینک که پژوهشی ژرف و… در تهران به نمایش درآمده است و می‌بینیم که هیاهوی دیگری بر سر هیچ به راه انداخته‌اند، ناگزیر به بحث درباره آن می‌پردازم. نویسنده این بازی که به گمان من، از استعداد نسبی برخوردار است، در نمایشنامه بین‌المللی خود یک انسان گرفتار، خالی از یک ذهنیت رشد کرده و جدا مانده از تحول فکری انسان امروز نموده می‌شود، چراکه در برابر سرنوشت و چیزی که حاکم بر تمامی سلول‌های مغزی اوست، تسلیم محض است و هرگز کوششی ندارد که این حاکمیت را سرنگون سازد و توان انسانی‌اش را به کار گیرد…»
و در ادامه درباره پژوهشی می‌نویسد: «نعلبندیان در نمایش بین‌المللی خود، این واقعاً یک نمایش بین‌المللی است، زیرا در ساختن آن آدم‌هایی چون سارتر، کامو، بکت، شکسپیر، وایلدر، برشت، استریندبرگ، عبید زاکانی، فروغ فرخزاد، مسیح، منوچهر مطیعی و بسیار دیگر شرکت داشته‌اند و خود نعلبندیان بیشتر بیکاره و کمتر سازنده! بیکاره است، چون طوطی‌وار دانسته‌هایش را پس می‌دهد و سازنده نیست، چون حرفی برای گفتن از جانب خودش ندارد، تماشاگر این بازی باید یک تاریخ، یک جلد کتاب «who is who»، یک مجموعه شعر شاعران و دوره‌های مجله فردوسی و زن روز و روشنفکر و یحتمل امید ایران را حتماً با خود به سالن تئاتر ببرد تا هرجایی از نمایش که به بن‌بست رسید و فی‌المثل نفهمید که منظور از ذکر تاریخ سال ۱۹۲۴ چیست، تروفرز به آنچه با خود دارد، رجوع کند و از سرگردانی نجات یابد».[۹]
تجربه کارگردانی
در زمستان ۴۸ و سپس تابستان ۴۹ دو نمایشنامه دیگر از نعلبندیان توسط کارگاه نمایش به چاپ رسید. یکی نمایشنامه «اگر فاوست یک‌کم معرفت به خرج داده بود» و دیگری «سندلی کنار پنجره بگذاریم و بنشینیم و به شب دراز تاریک خاموش سرد بیابان نگاه کنیم». نمایشنامه‌ای که تا حدودی آن را می‌توان دنباله «پژوهشی …» دانست. در این نمایشنامه همچون «پژوهشی…» نام شخصیت‌ها با در هم آمیختن آخشیگ ساخته‌شده‌اند. «سندلی…» در فروردین و اردیبهشت ۱۳۵۰ روی صحنه رفت و اولین و تنها تجربه کارگردانی عباس نعلبندیان را رقم زد. نعلبندیان درباره تجربه کارگردانی ناموفقش و دلیل آنکه دیگر کارگردانی نکرده است، می‌گوید: «… دلیل اینکه بعد از سندلی را کنار … دیگر کارگردانی نکردم، این است که من کارگردان نیستم و اگر یک‌بار این کار را کردم، می‌خواستم تجربه‌ای کرده باشم که حاصلش در حقیقت یک نوع پیس‌خوانی و کار خسته‌کننده و ناموفقی بود.»[۱۰]
نعلبندیان در طول عمر ۴۲ ساله‌اش همچون نمایشنامه‌هایش در درون ابر مرگ شناور بود. سایه‌ای بود احاطه در اندیشه مرگ و سایه‌ای بود برای دیگرانی که دیده بودنش یا شناختنش.
بهنام ناطقی در نقدی در مجله فرهنگ و هنر و زندگی (۱۳۵۰) درباره کارگردانی نعلبندیان می‌نویسد: «در اجرایی که از «سندلی …» دیدیم، در نیمه اول نمایشنامه، کارگردان، موفق نشده بود نمایشنامه را لااقل تا حد پذیرش به یک اثر دراماتیک نزدیک کند. بازهم پراکندگی به چشم می‌خورد و این بار در فرم‌های تئاتری. در همین قسمت نمایشنامه میزانسن کسالت‌آور (اشاره به صحنه‌ای که دست‌کم یک ربع تمام مرد و زنی بدون حرکت برجای می‌ایستند و حرف می‌زنند) باعث شده بود که حتی تماشاگر نتواند تماشای نمایشنامه را تحمل کند چه رسد به اینکه تحت تأثیر قرار گیرد؛ اما از نیمه دوم تا به آخر، نعلبندیان توانسته بود از عوامل دراماتیک روی صحنه برای هماهنگی و انسجام فرم‌ها استفاده کند. در این قسمت او «ریتم» بسیار جالبی درحرکت و مخصوصاً بیان ایجاد می‌کند و برای تأثیر بیشتر، از همخوانی کمک می‌گیرد.»[۱۱]
«سندلی…» همچون «پژوهشی…» ویژگی‌های خاصی دارد که بحث‌های بسیاری را رقم زد. یکی از ویژگی‌های خاص نعلبندیان که او از ابتدا به آن توجه می‌کرد و در این نمایشنامه هم موردتوجه قرار می‌گیرد، شیوه نگارش نعلبندیان است. نعلبندیان خود درباره نگارشش (همچون استفاده از سندلی به‌جای صندلی یا خیش جای خویش و…) و اعتقادش به اصلاح نگارش کلمات فارسی می‌گوید: «برای اینکه بعد از تسلط عرب‌ها، گذشته از تمام لطمه‌هایی که به ادبیات و هنر ما وارد آمد، یکی از کارهایی که رواج پیدا کرد، این بود که لغات اصیل ما را گرفتند و معرب کردند. من و عده زیادی سعی می‌کنیم که لغت اصیل فارسی را به همان حالتی که بوده‌اند، بنویسیم. مثلاً اگر ما داشته‌ایم (سدا) با (س) چرا بنویسیم (صدا) با (ص) و البته من تغییرات را با رجوع به مدارک معتبر فارسی ادامه خواهم داد. کار دیگری که من کردم، حذف تنوین بود که مختص عرب‌هاست و ما چون تنوین نداریم، موقعی که (نون) تلفظ می‌کنیم، باید (ن) بنویسیم نه تنوین و کارهای دیگر مانند مرتضا و یحیا با الف و در تمام کتاب‌هایی که ترجمه یا نوشته‌ام این کار را رعایت کرده‌ام.»[۱۲]
دهه پنجاه و همکاری دوباره با آوانسیان
در بهار و اردیبهشت ۱۳۵۱ دو نمایشنامه دیگر از نعلبندیان چاپ می‌شود. اولی نمایشنامه «قصه غریب سفر شاد شنگول به دیار آدمکشان و امردان و جذامیان و دزدان و دیوانگان و روسپیان و کاف کشان» و دومی «ناگهان، هذا حبیب‌الله، مات فی حب‌الله، هذا قتیل‌الله، مات بسیف‌الله»، نمایشنامه‌ای که بار دیگر همکاری نعلبندیان و آوانسیان به‌عنوان کارگردان را رقم می‌زند. «ناگهان…» دو بار در کارگاه نمایش به روی صحنه رفته است. یکی در اسفند ۱۳۴۹ به کارگردانی فرهاد مجدآبادی که کارگردانی‌اش در این نمایش توجه‌ها را جلب می‌کند و باعث می‌شود از او به‌عنوان کارگردانی آگاه و تجربه‌گر یاد شود. «اجرای تجربی نمایشنامه ناگهان … و نمایش آن … موفقیت بزرگی برای کارگردان جوانش فرهاد مجدآبادی به بار آورد و توانست او را به‌عنوان یک کارگردان آگاه تجربه‌گر، در موقعیت تثبیت‌شده‌ای قرار دهد.»[۱۳] نمایشنامه درباره شخصیتی است به نام فریدون معلمی که در خانه پر مستأجری زندگی می‌کند و چمدانی را در اتاقش پنهان کرده. مستأجران با رشک به زندگی آرام فریدون و به طمع پولی که می‌پندارند در چمدان فریدون پنهان است، فریدون را به قتل می‌رسانند.
«… هرکس مشکل خود را طرح می‌کرد که هرچند مستقل می‌نمود، اما به نحوی باهم و باشخصیت اصلی محور بازی بستگی داشت. همه شخصیت‌ها را نیز همسایگی ناخواسته‌شان در این ماجرا دخیل می‌کرد. فریدون تعبیر تازه‌ای می‌ساخت. شاید این ادعایی عجیب باشد، اما اجرای این اثر، در تماشاگری که زبان فارسی نمی‌دانست، بسی بیشتر از تماشاگر فارسی‌زبان مؤثر بود.»[۱۴]
ناگهان تلفیقی از رئالیسم و سورئالیسم
«ناگهان …»، تلفیقی از واقع‌گرایی و سورئالیسم است که در آن نعلبندیان دست به تجربه جدید و بزرگی می‌زند. متن «ناگهان…» علاوه بر دیالوگ دارای مونولوگ (تک‌گویی)های بسیاری است و روایت به کمک همین تک‌گویی‌ها پیش می‌رود. تک‌گویی‌هایی با لحن‌های متفاوت، گاهی عامیانه، گاهی شعرگونه و گاهی گستاخ می‌شوند. «آنچه خواننده را در مسیر قصه قرار می‌دهد، تک‌گویی‌هاست که در آن‌ها هر کاراکتر، وضع روانی و اجتماعی خود را عرضه می‌کند و همچنین در رابطه‌اش با فریدون [شخصیت اصلی نمایش]، کاراکتر سورآلیستیک نمایشنامه.»[۱۵]
این نمایش بار دیگر در آذر ۱۳۵۱ به کارگردانی آوانسیان، ابتدا در کارگاه نمایش و سپس تا فروردین ۱۳۵۲ در تئاتر شهر به روی صحنه می‌رود و در برنامه اصلی ششمین جشن هنر شیراز، در شهریور ۱۳۵۱ گنجانده شد. آوانسیان درباره ناگهان می‌گوید: «متن ناگهان … بااینکه دو سال پیش نوشته‌شده است، معنایی خیلی کلی‌تر و عمیق‌تر دارد که کاملاً قابل‌تعمیم است. از کارهایی است که شاید به نسبت تفاوت دارد با بقیه آثارش. یک نوع نمایشنامه‌نویسی به معنای خوبش است و به همین دلیل ماده خوبی است برای کار …»[۱۶]
در اجراهای آوانسیان از این نمایشنامه هر اجرا با اجرای دیگر متفاوت از آب در می‌آید. آوانسیان در ۱۳۵۱ می‌گوید: «… ناگهان … کاری است که هنوز تمام نشده و آن‌قدر ادامه خواهد یافت تا به‌جایی برسد که دیگر تخیل من برای پیشرفت آن یاری نکند. از زمان اجرای اول ما تا اجرای اخیر، تغییرات و تحولات زیادی در این اثر ایجادشده است.»[۱۷]
اردوان مفید درباره شروع شگفت‌انگیز این نمایش می‌گوید: «ناگهان، شروع مؤثر و حیرت‌آوری داشت. فضایی که آوانسیان ساخت از افسونی مذهبی بهره گرفته بود. ناگهان، در سکوتی بهت‌آور که به دنبال یک مویه همگنی شکل‌گرفته بود، تلاوت قرآن، ترنمی جادویی ساخت و بعد، هنگامی‌که بیژن مفید [فریدون] وارد صحنه شد و آن جمله پدر چه خوب می‌خواندی! را بر زبان آورد، فضا وسعت نامنتظری گرفت.»[۱۸]
ناگهان… همانند دیگر نمایشنامه‌های نعلبندیان، نمایش نامتعارفی است که واکنش‌های متفاوت را به همراه می‌آورد. از سویی کسانی بودند همچون «ایروینگ واردل»، منتقد و نویسنده انگلیسی که نمایشنامه و اجرای ناگهان … را «یک متن فوق‌العاده ادبی که با میزانسن‌های «آربی آوانسیان» زندگی بصری ترسناکی را یافته بود»[۱۹]
می‌دانستند و از سوی دیگر افرادی چون بهنام ناطقی که نمایشنامه را ضعیف و فاقد ارزش دراماتیک می‌داند. «… به متن ایراداتی وارد است، ازجمله یاغی‌گری بی‌دلیل و ربط و جهت نویسنده که متأسفانه در همه آثار او به چشم می‌خورد و همچنین عدم توانایی او در پرورش تم؛ اما آدم‌های نعلبندیان [در ناگهان] با همه ایراداتی که اثر دارد، می‌توانند خود را به خواننده بقبولانند و موجودیت خود را به اثبات برسانند، باوجوداین، کل اثر [ناگهان] فاقد خاصیت دراماتیک است.»[۲۰]
پایان زندگی مشترک با شکوه نجم‌آبادی
در همین سال نعلبندیان بعد از سه سال زندگی مشترک با شکوه نجم‌آبادی که در دهه ۴۰ و ۵۰ در کارگاه نمایش با یکدیگر همکاری داشتند و نجم‌آبادی در سه نمایش او (پژوهشی…، سندلی… و ناگهان…) بازی کرده بود، از او جدا می‌شود. نجم‌آبادی در سال ۱۳۶۳ به فرانسه مهاجرت می‌کند. مرگ در ۱۱ اردیبهشت ۱۳۹۹ در هشتادسالگی سراغ شکوه می‌آید.
در سال ۱۳۵۶ شمسی دو نمایشنامه دیگر از نعلبندیان به دست کارگاه نمایش چاپ می‌شود. در فروردین نمایشنامه هرامسا ۷۰۵، ۷۰۹ و دیگری در همان ماه، نمایشنامه داستان‌هایی از بارش مهر و مرگ. نمایشنامه داستان‌هایی از بارش مهر و مرگ، پنج‌گانه‌ای است شامل: «سیاه می‌بارد، موت»، «دشت می‌بارد، سرد»، «شراب می‌بارد، سپید»، «خاک می‌بارد، عشق»، «ستاره می‌بارد، سیاه».
یک سال بعد پس از ۱۰ سال فعالیت در کارگاه نمایش در اواخر سال ۱۳۵۷ از کشوهای میز دفتر نعلبندیان اعلامیه‌های بختیار پیدا می‌شود و به این دلیل دستگیر و به زندان می‌افتد و در همان زمان کارگاه نمایش منحل می‌شود. نعلبندیان پس از تحمل چند ماه زندان آزاد می‌شود. اندکی بعد در یک تصادف اتومبیل به بیمارستان منتقل می‌شود و طحالش را از دست می‌دهد.
سال‌های بعد برای او به‌سختی می‌گذرند؛ بیکار می‌ماند (به او اجازه کار نمایشی نمی‌دهند) به کارهای مختلفی می‌پردازد که هیچ‌کدام باروحیه او سازگاری ندارند و همین امر او را خانه‌نشین می‌کند. تا اینکه در روز دوشنبه اول خردادماه ۱۳۶۸ روی پاکت سیگارش می‌نویسد: «امیدوارم امروز و فردا کسی به سراغم نیاید.» و در ساعت یک بعدازظهر به زندگی خود پایان می‌دهد.
آخرین اثر نمایشی نعلبندیان نمایشنامه چاپ‌نشده پوف؛ یک شادی نامه کوتاه است.
سهند الوفی، اعتماد
عباس نعلبندیان به روایت آتیلا پسیانی
عباس نعلبندیان، قربانی روشنفکری زمانه‌اش شد
قبل از سال‌های دهه‌ی ۴۰، عمدتاً نمایش‌هایی که اجرا می‌شد، بسیار به‌خصوص، با شکلی کاملاً وفادارانه به متن و شبه کلاسیک بودند که به شکل نیمه ناتورالیستی درصحنه شکل می‌گرفتند و من هم که در آن زمان بچه بودم از دیدن تمام این شکل‌های تکراری و کلیشه‌ای خسته شده بودم. در سال ۴۷ با نگارش نمایشنامه «پژوهشی ژرف و سترگ…» و اجرای آن در جشن هنر شیراز جواب، به این نیاز واقعی جامعه تئاتری، داده شد و گام‌ها در جهت تغییر ذائقه تماشاگران تئاتری برداشته شد بنابراین این نمایشنامه اثر سرنوشت‌سازی در دهه ۴۰ محسوب می‌شود. نمایشنامه به لحاظ بیان فرم، کار بسیار جسورانه‌ای بود تا جوانان آن زمان از تجربه گونه‌های دیگر هراسی نداشته باشند و من که آن زمان یازده سال بیشتر نداشتم و دیدن تئاتر برایم تنها یک سرگرمی و بازی نبود، به‌خوبی فهمیدم که این کار چیز جدیدی است.
اولین سرکشی‌های من در مقابل مادرم از همین‌جا شکل گرفت و باعث شد تا برخلاف وابستگی مادرم به جبهه ۲۵ شهریور، من به کارگاه نمایش بروم. در شانزده‌سالگی وارد کارگاه شدم و تا پنج سال بعد که آنجا بسته شد در این مکان کار کردم و در طول این سال‌ها با عباس نعلبندیان به‌عنوان یک دوست مطمئن آشنا شدم. او بسیار خجول و سربه‌زیر بود و اصلاً غروری را در او نمی‌توانستی ببینی و در مواقعی که تصور نمی‌کردیم او همراه بسیار خوبی بود. نعلبندیان نه‌تنها نمایشنامه‌نویسی نخوانده بود بلکه دوره خاصی را هم ندیده بود درواقع او یک حس ادبی داشت که از همان کتاب‌های روزنامه‌فروشی پدری‌اش فراگرفته بود و او وادار می‌کرد تا مرتب بین مسائل روزمره و تاریخی خود را جستجو کند به همین دلیل هم نوع نگارش عباس نعلبندیان به نوع مطالعه او برمی‌گشت.
نمایشنامه‌های نعلبندیان بیشتر از هر چیز کارهایی حسی هستند و روی عواطف و تفکرات ما تأثیر می‌گذارند، درحالی‌که در جامعه آن دوران این آثار به دلیل شکل غیرمتعارفی که داشتند مدام مورد نقدهای منفی قرار می‌گرفتند و آنچه را در آثار او کشف می‌کردند، که خود نعلبندیان از آن‌ها بی‌خبر بود.
نعلبندیان برخلاف پیچیدگی که در آثارش دیده می‌شود، یک سادگی خاص داشت که هیچ‌گاه از سوی جامعه روشنفکری آن دوران، درک نشد و دوستانی که امروز او را ستایش می‌کنند آن روزها با او مخالفت می‌کردند. با نگاه به جامعه روشنفکری بود که عباس هیچ‌وقت به اطرافش خوش‌بین نبود، پس او از سوی دوستانی که سعی می‌کردند، هاله و بال‌هایی به او بدهند قربانی شد.
عباس در امر نوشتن بسیار منظم و دقیق بود و از جهت تکنیکی به‌خوبی پیش می‌رفت و نمایش را با دیالوگ و توضیح صحنه پیش می‌برد. پیشنهاد‌های خود را به ظرافت در کار وارد می‌کرد و به همین دلیل همواره کارهای متفاوت و جدیدی از او می‌دیدیم. نعلبندیان قبل از چرم‌شیر تنها فردی بود، که ریتم زبان را به‌خوبی می‌شناخت و دیالوگ‌ها را به‌خوبی پیش می‌برد و اجرا می‌کرد.
[۱]. وصال در وادی هفتم: یک غزل غمناک
[۲]. رک: دیگران عباس نعلبندیان، در مقاله‌ای از افسانه نوری، ۱۳۹۴: ۳۸۱
[۳]. نک: ری‌شهری، ۱۳۸۶
[۴]. دستغیب، ۱۳۵۶: ۷۱
[۵]. برگرفته از بیانیه کمیته مسابقات نمایشنامه‌نویسی جشن هنر شیراز، ۱۳۴۱
[۶]. تماشا: سال دوم، شماره ۷۶، شهریور ۱۳۵۱: ۵۲
[۷]. فرهنگ وزندگی: شماره ۱۴-۱۳، زمستان ۵۲، بهار ۵۳: ۵۴
[۸]. تلاش: شماره بیست و سوم، تیر – مرداد ۱۳۴۹: ۵۸
[۹]. فردوسی، شماره ۸۹۱، دوشنبه ۲ دی‌ماه ۱۳۴۷: ۲۲ فردوسی، شماره ۸۹۱، دوشنبه ۲ دی‌ماه ۱۳۴۷: ۲۲
[۱۰]. تماشا: سال دوم، شماره ۵۳، فروردین ۱۳۵۱: ۱۰۵
[۱۱]. فرهنگ وزندگی: شماره ۶، شهریور ۱۳۵۰: ۱۵۴-۱۵۵
[۱۲]. تماشا: سال دوم، شماره ۵۳، فروردین ۱۳۵۱: ۱۰۵
[۱۳]. ناطقی، تماشا: سال اول، شماره هفت، اردیبهشت ۱۳۵۰: ۴۶
[۱۴]. مفید، فرهنگ وزندگی شماره ۱۰، زمستان ۱۳۵۱: ۲۵
[۱۵]. ناطقی، تماشا: سال اول، شماره هفت، اردیبهشت ۱۳۵۰: ۴۶
[۱۶]. تماشا: سال دوم، شماره ۷۶، شهریور ۱۳۵۱: ۵۲
[۱۷]. فرهنگ وزندگی: شماره ۱۰، زمستان ۱۳۵۱: ۱۲۶
[۱۸]. همان: ۱۲۴-۱۲۵
[۱۹]. رک: فصل تئاتر: سال اول، زمستان ۱۳۶۷: ۷
[۲۰]. ناطقی، تماشا: شماره هفتم، اردیبهشت ۱۳۵۰: ۴۶
