یک تئاتر جدی یا تئاتر کمدی؟
دوگانه‌انگاری[۱] اشاره به دو اصل و مبدأ دارد؛ روح و ماده. بدن و نفس دو جوهره‌ای هستند که هرچند با داشتن تضادهای فراوان نسبت به یکدیگر، می‌توان با در کنار هم قرار دادن آن‌ها، به یک مکانیسم شمول یافته برای تشریح جهان پیرامونی رسید، بنابراین هم خواص فیزیکی که از طریق فضا و زمان منتقل می‌شوند و هم خواص ذهنی همچون امیال و باورها، قابل تخلیط در یکدیگر نیستند، پتانسیل این را دارند در برابر هم قد علم و به‌صورت پارادوکسیکال عمل کنند.
در تئاتر می‌توان دوگانه‌گرایی را جدال بین امور ذهنی- فکری و امور عینی- جسمی تعبیر و تفسیر کرد. به‌تبع آن فضاسازی در اجرا که متشکل از فضا و زمان است، برای مخاطب هم می‌تواند آشناپندارانه تلقی شود و هم می‌تواند آشنازدایانه.
در نمایش «آلنده نازنین» به نویسندگی محمدصادق گلچین‌عارفی و کارگردانی محمد برهمنی، این کاراکتر اصلی است که دچار دوآلیسم نفسانیت و جسمانیت شده و همراه شدن با او است که مخاطب را همسو با رابطه بین ذهن و بدن او می‌کند. کاراکتر اصلی این نمایش، کارگردانی (با بازی اسماعیل گرجی) است که قصد دارد نمایشی با موضوعیت «آلنده» (سیاستمدار شیلیایی) روی صحنه ببرد.
شروع نمایش «آلنده نازنین» مانند صحنه اعتراف گیری جایی که کارگردان در برابر تهیه‌کننده مجبور به ادای پاره‌ای توضیحات در خصوص روند اجراست. ایجاد این پیش‌زمینه در مکان رخداد نمایش که پلاتو تمرین نمایشی است و قرار است به کاخ لاموندا مبدل شود، این پیش ذهنیت را متبادر می‌سازد که آیا درگیری سیاسی آلنده و سیر صعود و نزول او با همه اهداف بلندپروازانه‌اش در تطابق با سیر تطور کارگردان از منظر درگیرهای اجتماعی- هنری‌اش با عوامل گروه نمایشی است؟ آیا در دنیای غیرواقع و گول زنک تئاتر، همه المان‌ها یک مابه‌ازای بیرونی و منطبق با دنیای سیاست دارند؟
«آلنده نازنین» نشان می‌دهد که در پروسه تمرین و به اجرا رساندن یک نمایش، خائنینی وجود دارند که چاپلوسانه تسلیم قدرت بالادست می‌شوند و کارگردان را به پایین می‌کشانند. اگر کارگران سخنرانی آلنده را به‌مثابه نا بازیگر انتخاب‌شده توسط کارگردان این نمایش قلمداد شود، ژنرال پینوشه را می‌توان به تهیه‌کننده این نمایش شبیه‌سازی کرد که رفته‌رفته مباحثه‌اش در خصوص چگونگی به اجرا بردن نمایش را با کارگردان، به مجادله‌ای خودرای‌گونه سمت‌وسو می‌دهد! پس ژانر موضوعی نمایش، تکرار تاریخی سیاسی شیلی در زمانه آلنده است که منش دموکراتیک این سیاستمدار را بر نمی‌تابیدند. همان‌گونه که در روند زمانی نمایش، پرسوناژها اعم از طراح لباس، طراح صحنه و بازیگر اصلی همدست با تهیه‌کننده علیه او کودتا و انقلاب می‌کنند.
یکی از ترفندهای به‌کاررفته در «آلنده نازنین»، به‌کارگیری پلی بک‌های غیر رئالیستی و اوهام گونه صحنه‌های درهم‌تنیده و بازی‌های ذهنی- تخیلی کارگردان (اسماعیل گرجی) برای حل مسئله پیش‌آمده در خصوص میله نصب‌شده در ورودی درگاه است. کارگردانی که قصد دارد در پروسه تمرینات نمایش فضای تئاتری دموکراتیک را همانند جهت‌گیری‌های سیاسی آلنده پیاده کند ولیکن عملاً متوجه می‌شود که نمی‌توان و اصولاً نباید رضایت همه را جلب کرد! با این حساب آیا تماشاگر باید به تم سیاسی نمایش حساسیت بورزد یا به تم اجتماعی آن‌که چگونگی آماده‌سازیی یک گروه اجرا برای روی صحنه بردن یک تمرین تئاتری است؟
یکی از ترفندهای به‌کاررفته در «آلنده نازنین»، به‌کارگیری پلی بک‌های غیر رئالیستی و اوهام گونه صحنه‌های درهم‌تنیده و بازی‌های ذهنی- تخیلی کارگردان برای حل مسئله پیش‌آمده در خصوص میله نصب‌شده در ورودی درگاه است
پاسخ هر چه باشد به حقوق بشر برمی‌گردد؛ چه آن‌ها که در شیلی ترور شده‌اند، چه کارگردان که روی صحنه توسط دستیارش (آزاده صمدی) با همراهی مخاطبان نمایش و با پرتاب گوجه‌فرنگی ترور شخصیت شد! اما کارگردان این تمرین نمایشی به اجرا نرسیده، شاید دچار اختلال حافظه تکرار پنداری باشد؛ طوری که حافظه تکرارشونده او اشیا و محل‌های مختلف را مدام در ذهن بیمارگونه‌اش تکثیر و تعمیم و چندپاره می‌کند. رفتار شیدا گونه این کاراکتر باعث می‌شود که حتی آینه انتهایی نمایش که بسیار دور است، ابتدا تماشاگران را به‌صورت مخاطبان عینی یک فرآیند کنش‌مند هنری مسجل می‌کند، در پایان‌بندی نمایش مبدل به شاهدان فرجام حزن‌انگیز آلنده می‌کند که این بار فاصله آینه با مخاطبان بسیار نزدیک‌تر شده است و آینه کنتراستی از فضای عاطفی تشکیل‌شده این کارگردان آلنده شده را در پی دارد.
آیا این اختلال است که باعث شده کارگردان نمایش، به‌عنوان تنها مانده‌ترین شخصیت روی صحنه، یادآوری‌های غلط و اشتباه از زمان و مکان و همچنین شکل نمادین و سوبژکتیو اشخاص داشته باشد و سیستم بینایی- فضایی‌اش تحت‌الشعاع همین موضوع قرار گیرد و مبتلابه هیستری شود؟ طوری که تفنگ سبزرنگ که به‌عنوان شی‌ء مورد استهزا که مرگ بازیگر چهره را غیرواقعی جلوه داده بود، مرگ کارگردان را باورپذیر می‌کند و این دوگانه‌گرایی همان تضاد ذهن و بدن نقش کارگردان است که در مکانی ذهن او شلیک گلوله را پس می‌زند و در فضایی جسم او شلیک گلوله را به جان می‌گیرد! باید این موضوع را نیز در نظر داشت که نمایش به لحاظ چیدمان صحنه‌ای و میزانسن یک‌طوری طراحی‌شده که آمدورفت شخصیت‌ها، نظیر ورود و خروج دیتا به مغز کارگردان ترسیم کرده است و با هر داخل و خارج شدن شخصیت از دالان انتهای نمایش، رخداد صحنه‌ای به همراه نورپردازی (ماورایی) تغییر می‌کند.
چه‌بسا مقدمه‌چینی این طراحی، در قل دادن توپ از سوی دستیار کارگردان به سمت او اجرا و پیاده‌سازی شد و بر همین پایه بسیاری از اتفاقات می‌تواند ذهنی شده در درون و مغز کارگردان روی‌داده باشد تا در دنیای واقعیت. تا جایی که میله‌ای بر سر در ورودی از طرف کارگر نصب می‌شود که جراحت بازیگر چهره و طراح صحنه را به دنبال می‌آورد. کارگردان تصادم آن با سر را یک بازی خودآگاهانه و ناخودآگاهانه بین افراد قلمداد می‌کند و تلاش دارد برای راستی آزمایی این اتفاق از کارگر (نا بازیگر) بهره بگیرد.
فروپاشی شخصیت کارگردان تا جایی پیش می‌رود که سگ بودن در برابر پیشگاه نا بازیگر به‌عنوان تنها فرد وفادار به خودش را به انسان ماندن ترجیح می‌دهد و با گذر از تمامی قوانین شخصی وضع‌شده‌اش ازجمله قانون چهارم که باج ندادن به تهیه‌کننده را شامل می‌شود، حاضر است خودزنی کند و به قانون هفتم تن دهد؛ «خود را از بین بردن!» و با این کار می‌تواند قانون دیگری را جاری کند و آن واگیردار بودن تئاتر است. تئاتری که در عمر طولانی‌اش پینوشه‌های بزرگواری به خود دیده است که با دخل و تصرف‌هایشان یک تئاتر جدی را به تئاتر کمدی تبدیل کرده‌اند!
آریو راقب‌کیانی
[۱]. Dualism
