آیا بازیگران متد اکتینگ زیاده‌روی کرده‌اند؟
آن سبک از بازیگری که در آمریکا به نام «متد اکتینگ» مشهور است ریشه در آموزه‌های کنستانتین استانیسلاوسکی در تئاتر روسیه دارد. استانیسلاوسکی و همکارانش از سخنوری‌های پرطمطراق و از عظمت سبک سنتی تئاتر روسی گریزان بودند و از روشی هواداری می‌کردند که بر مشاهده‌ی زندگی روزمره رفتار آدم‌ها استوار باشد. مقاله‌ای که پیش رو دارید نقدی است که اِوان کیندلی[۱] در نشریه‌ی نیوریپابلیک بر کتاب ایزاک باتلر با نام «متد اکتینگ: قرن بیستم چگونه بازیگری آموخت»[۲] نوشته است. کتابی ۵۱۲ صفحه‌ای که سال ۲۰۲۲ در انتشارات بلومزبری به چاپ رسیده است.
سال ۱۸۸۸، بازیگر جوان روس کنستانتین استانیسلاوسکی نقش اصلی نمایشنامه‌ی شوالیه «خسیس» پوشکین را بازی می‌کند. استانیسلاوسکی بیست‌وخرده‌ای سال بیشتر ندارد و سخت در تقلاست تا نقش کاراکتر اصلی نمایشنامه را که آریستوکرات پیری است که شب‌هایش را با شمارش گنج‌هایی که در زیرزمین قلعه‌ی آبا اجدادی‌اش انبار کرده صبح می‌کند، به بهترین نحو اجرا کند. او حرکات و سکنات مردان پیر را مطالعه و آن‌ها را جلوی آینه تمرین می‌کند، اما وقتی سر تمرین‌ها نتیجه‌ی زحمت‌هایش را عرضه می‌کند، کارگردان نمایش به او می‌گوید بازی‌اش که به این زحمت و دقت روی آن کرده است، بیشتر به «تصوری که یک کودک از یک پیرمرد دارد» شبیه است.
استانیسلاوسکی جوان به رختکن برمی‌گردد!
آیساک باتلر نویسنده‌ی کتاب متد اکتینگ، در تاریخچه‌ی جذاب و دقیقی که در کتابش روایت کرده است می‌نویسد: «او شروع کرد به پژوهش دراین‌باره که چه باید بکند»: شاید تنهایی این شوالیه خسیس را زمانی می‌توانست بفهمد که خود آن را تجربه کند؛ بنابراین دست‌به‌کار پژوهشی شد که یک قرن بعد تبدیل شد به روش کار استانداردِ شماری از بازیگرانی که مدعی بودند راه او را ادامه می‌دهند: او سعی کرد آنچه را کاراکتر زیسته بود زندگی کند. او به یک قلعه‌ی اشرافی سفر کرد و از همکارانش خواست او را در زیرزمین قلعه حبس کنند، اما چیزی که به چنگ آورد چیزی نبود جز «سرماخوردگی سخت و یاس و ناامیدی.»
این ماجرا که به نظر می‌آید «داستان آفرینش» بسیار مناسبی است برای شیوه‌هایی که بازیگران متد برای غرق شدن در کاراکتری که باید نقشش را بازی کنند به کار می‌برند ـ تقلا برای زیستن آنچه کاراکتر زیسته است ـ آن‌طور که خود استانیسلاوسکی در زندگی‌نامه‌ی سال ۱۹۲۴ به‌تحقیر می‌نویسد، چیزی نبود جز جنون جوانی.
استانیسلاوسکی در کتابش نوشته است: «معلوم شد برای این‌که بازیگر نقش‌های تراژیک شوم، کافی نبود که خود را در زیرزمینی پر از موش حبس کنم. به چیز دیگری احتیاج داشتم؛ اما چه چیز دیگری؟» باقی عمر استانیسلاوسکی درواقع به تقلا برای یافتن همین «چیز دیگر» گذشت. او یک‌رشته تئوری‌ها و تکنیک‌هایی ابداع کرد تحت عنوان «سیستم» که بعد از این‌که به ایالات‌متحده وارد شدند نامشان شد «مِتُد» و تئاتر و سینمای آمریکا را به‌کلی دگرگون کردند.
استانیسلاوسکی در جست‌وجوهای خود به این نتیجه رسید که بازیگری بزرگ ناشی از کاریزمای فردی یا الهام الهی نیست، بلکه محصول انضباط فکری و هوش منتقدانه است. او این پرسش را طرح کرد که برای رسیدن به یک موقعیت زیستن در «وسط یک زندگی کاملاً خیالی» چه مقدمات و آمادگی‌هایی ضروری است. اهمیت استانیسلاوسکی هم درواقع مدیون پاسخ‌های مشخصی که به این پرسش داد نیست، بلکه اساساً مدیون این واقعیت است که او اصلاً باور داشت این پرسش پاسخی دارد.
تئاتر هنری مسکو که استانیسلاوسکی همراه ولادیمیر نمیروویچ دانچنکو در سال ۱۸۹۸ بنیاد نهاد به‌سرعت به‌عنوان یکی از بهترین گروه‌های تئاتری جهان شناخته شد. همین گروه بود که نخستین اجراهای موفق نمایشنامه‌های چخوف و همین‌طور آثار ایبسن، شکسپیر و نمایشنامه‌نویس جوان روس ماکسیم گورکی را به صحنه برد. برخلاف بیشتر تئاترهای سده‌ی نوزدهم که بازیگران خود را از میان هنرمندان بااستعداد نمایش‌های سیار می‌یافتند، تئاتر هنری مسکو گروه بازیگران ثابتی داشت که با تکنیک‌های خاص استانیسلاوسکی آموزش‌دیده بودند.
آن‌ها وقت بسیار زیادی را صرف تمرین می‌کردند که گاهی تا ۱۴ ماه برای یک نمایش هم می‌رسید. آن‌ها به نقش‌های کوچک همان‌قدر اهمیت می‌دادند که به نقش‌های اصلی: «امروز هملت، فردا فلان آدم عادی» هم یکی از گزینه گوئی‌های استانیسلاوسکی بود. «اما حتی در نقش این آدم عادی هم شما باید یک هنرمند باشید.»
استانیسلاوسکی مونولوگ‌های طولانی را حذف می‌کرد و بازیگرانش را مجبور می‌کرد متن را با «تشعشعِ» افکارشان بدون استفاده از کلام انتقال دهند و بازیگران دیگر باید بکوشند «تیرهای این تشعشعات را بگیرند». گاهی اصلاً بازیگران را به استفاده از فقط چشمانشان محدود می‌کرد، از آن‌ها می‌خواست باخشم به بازیگری که مقابلشان آن‌سوی میز نشسته است بیندیشند.
هدف این شیوه‌های گاهی عجیب‌وغریب بسیار ساده بود: رئالیسم. استانیسلاوسکی و همکارانش از سخنوری‌های پرطمطراق و از عظمت سبک سنتی تئاتر روسی گریزان بودند و از روشی هواداری می‌کردند که بر مشاهده‌ی زندگی روزمره رفتار آدم‌ها استوار باشد. بازیگران تشویق می‌شدند تماماً بر کاراکترها و «شرایط مشخص» نمایشنامه تمرکز و حضور تماشاگر را به‌کلی از ذهن خود بیرون کنند. بازی برای مخاطب را فراموش کنید! ایده‌ال روش استانیسلاوسکی رسیدن به موقعیت «تنهایی در جمع» بود. او می‌اندیشید «هنرِ ظاهر شدن به‌نحوی‌که انگار نمی‌دانی دارند تماشایت می‌کنند.»
بعد از انقلاب اکتبر، شهرت استانیسلاوسکی در خارج از روسیه رو به فزونی گذاشت. در سال ۱۹۲۲ نخستین تور خود در ایالات‌متحده را شروع کرد، نمایش‌هایش را در برابر مخاطبان مشتاق آمریکایی اجرا کرد و شهرت خود را نزد اهالی تئاتر ایالت متحده استحکام بخشید. در همین زمان‌ها تعدادی از اعضای تئاتر هنری مسکو به ایالت متحده مهاجرت کردند و دو تن از این تبعیدی‌ها، ریچارد بولسلاوسکی و ماریا اوسپنسکایا به سفیران اندیشه‌ی استانیسلاوسکی در آمریکا بدل شدند.
بسیاری از دانشجویان آن‌ها در پی آن پیرامون «گروپ تیاتر» جمع شدند؛ یک گروه تئاتری تجربی چپ‌گرا که در سال ۱۹۳۱ در نیویورک شکل‌گرفته بود. لی استراسبرگ، استلا آدلر، سنفودر مایسنر، معلمان آینده‌ی روش متد اکتینگ هم عضو این گروه بودند، همین‌طور کلیفورد اُدتسِ نمایشنامه‌نویس و الیا کازان کارگردان که فیلم‌هایش با مارلون براندو و جیمز دین در دهه‌ی ۱۹۵۰ متد اکتینگ را به صحنه‌ی مخاطب انبوه آوردند.
«گروپ» پر بود از شخصیت‌های قوی، اما نقش لی استراسبرگ بسیار پررنگ‌تر از دیگران بود. او کارگردان خودرأی و سختگیری بود که بی‌رحمانه بازیگرانش را نقد می‌کرد تا همه‌ی نشانه‌های تصنع و نادرستی را از بازی‌هایشان حذف کنند و به‌عنوان رهبر گروه یک‌جور کاریزمای تقریباً خدای گونه پیدا کرد و بعدازآن هم در «اکتورز استودیو» که یک موسسه‌ی آشکارا آموزشی بود که در سال ۱۹۴۷ بنیاد گذاشته شد، همین وضعیت ادامه پیدا کرد.
کارل مالدن هنرآموز سابق «اکتورز استودیو» که در فیلم‌های اتوبوسی به نام هوس و در بارانداز نقش مقابل مارلون براندو را بازی می‌کرد گفته است که «اکتورز استودیو» لبریز بود از «هراس فلج‌کننده‌ی وحشتناکی که از شخصیت لی ناشی می‌شد.» کارگردان آرتور پن، استراسبرگ را چون «یک شخصیت تقریباً مستبد و ترسناک» توصیف کرده است. گوردون روگوف که مدتی در «اکتورز استودیو» کار کرده بود نوشت که استراسبرگ «اگر در چیزی نابغه باشد، در هنر ظریف القای احساس ناامنی به بازیگران است.»
استانیسلاوسکی زمانی نوشت: «آدم باید عاشق هنر باشد، نه عاشق خودش در هنر» اما میراث متد اکتینگ از بسیاری جهات درست برعکس این است: راه تازه‌ای در اختیار بازیگرها برای این‌که به خودشان عشق بورزند.
استراسبرگ به «حافظه‌ی عاطفی» مطلق اعتقاد داشت و این امر به نخستین انشعاب جدی در محفل پیروان استانیسلاوسکی در آمریکا انجامید. در سال ۱۹۳۴ به استلا آدلر ـ یکی از ستاره‌های «گروپ تیاتر» که از کودکی در تئاتر تعلیم‌دیده و بزرگ‌شده بود ـ این فرصت داده شد که در سفرش به مسکو با استانیسلاوسکی دیدار کند؛ و او نزد استانیسلاوسکی درباره‌ی لطمه‌ی روان‌شناختی که کاربرد روش «سیستم» توسط استراسبرگ به او می‌زد نزد استاد گله کرد.
فرض بر این است که آدلر به استانیسلاوسکی گفته «جناب استانیسلاوسکی، من عاشق تئاتر بودم تا شما پیدایتان شد و حالا من از تئاتر متنفرم!» عجیب این‌که استانیسلاوسکی با گله‌گزاری او همدلی کرده و به آدلر توضیح داده است که «گروپ «سیستم» او را اشتباه فهمیده است.» استانیسلاوسکی گفته است که او دیگر از تمرین‌های متکی بر «حافظه‌ی عاطفی» استفاده نمی‌کند و ترجیح می‌دهد در دنیای نمایشنامه بماند و بر انگیزه‌های کاراکتر تأکید کند، یعنی بر مسئله‌ای که کاراکتر در شرایط مشخص صحنه بر آن متمرکز است.
این دیدار تاریخی که در جزئیاتش زیاد گفت‌وگو شده است به آدلر جرئت داد از «گروپ» جدا شود و شاخه‌ی خودش را بر اساس روش استانیسلاوسکی به وجود بیاورد که از کار استراسبرگ متمایز بود و تأکیدش نه بر «حافظه‌ی عاطفی» که بر انگیزه بود. آدلر آموزش می‌داد که مهم‌ترین چیز برای بازیگر این است که بداند کاراکتری که نقشش را بازی می‌کند در هرلحظه چه می‌خواهد: چیزهای دیگر خودبه‌خود می‌آیند.
متد اکتینگ چه‌بسا با بازی عاطفی تند همسان پنداشته می‌شود، اما درس استانیسلاوسکی این است که بازیگر تنها باید به این فکر کند که بازیگر در لحظه‌ی معین به چه فکر می‌کند: همین و بس. نه کمتر و نه بیشتر.
در روایت‌های گوناگون از تاریخ متد اکتینگ، معمولاً لی استراسبرگ «آدم بده» است، اما باتلر نویسنده‌ی کتاب موردبحث ما حواسش هست که نقش او را ناچیز نیانگارد. باب‌شدن متد اکتینگ در ایالات‌متحده با عمومی شدن مفهوم روانکاوی فرویدی هم‌زمان بود و بسیاری استراسبرگ را متهم می‌کردند که گمان می‌کند روانکاو است. بخصوص برخورد او با مریلین مونرو بحث‌انگیز شد.
مریلین مونرو در اواسط دهه‌ی ۱۹۵۰ شروع کرده بود به رفتن به کلاس‌های استراسبرگ و بعد هم پائولا زن استراسبرگ را به‌عنوان مربی بازیگری خود استخدام کرده بود. برخی از اعضای گروه احساس می‌کردند که استراسبرگ از شهرت مونرو برای تبلیغ «اکتورز استودیو» استفاده می‌کند و درعین‌حال او را وا‌می‌دارد با زخم‌های عاطفی زندگی گذشته‌ی خود ازجمله آزار جنسی‌اش روبه‌رو شود و آن‌هم به شیوه‌هایی که برای سلامت روانی او در شرایطی که داشت با اعتیاد هم کلنجار می‌رفت، زیان‌آور بودند.
اما مسلماً استراسبرگ تنها کسی نبود که باور داشت شیوه‌ی متد اکتینگ می‌تواند به حیطه‌ی آزار عاطفی و حتی فیزیکی ورود کند. الیا کازان برای این‌که در نمایش در بروکلین درختی می‌روید اشک بازیگر دوازده‌ساله پگی آن گارنت را دربیاورد به او گفت پدرش که در جبهه بود احتمالاً زنده به خانه برنمی‌گردد. (کازان بعدها به خاطر می‌آورد که «دستخوش چنان درد و ترسی شد که برای بازی‌اش ضروری بود. واقعیِ واقعی بود. به این صحنه افتخار می‌کنم، برای حقیقت مطلق آن.»)
مارلون براندو معمولاً با بازیگران زن مقابلش رفتاری خصمانه داشت، از این‌که تعادل روانی آن‌ها را به هم بریزد لذتی سادیستی می‌برد. باتلر در کتابش می‌نویسد: «درصحنه‌ای از دیدار دوباره در وین براندو باسیلی زدن به‌صورت بازیگر زن مقابلش و تکرار این دیالوگ فی‌البداهه که «چند وقته کسی این‌طوری باهات رفتار نکرده» او را غافلگیر کرد و مخاطب موقع تماشای این صحنه از خنده منفجر می‌شود.»
داستان‌هایی شبیه این‌که در آن عموماً مردان زنان را تحقیر می‌کنند یکی از دلایلی است که متد اکتینگ به زن آزاری ذاتی مشهور شد، موضوعی که اتفاقاً اخیراً از سوی برخی پژوهشگران فمینیست مورد چون‌وچرا قرارگرفته است. این پژوهشگران به حضور زنان مهمی چون استلا آدلر، چریل کرافورد، کیم استنلی، شلی وینترز و جرالدین پِیج در این جنبش اشاره‌کرده‌اند.
در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ متد اکتینگ تا حدود زیادی جذابیت خودش را در محافل تئاتری ازدست‌داده بود. آوانگاردیسم دوران پس از جنگ جهانی دوم بیشتر به ضدناتورالسیم برشت و بکت علاقه نشان می‌داد تا رئالیسم پُرتنش استانیسلاوسکی و در محافل کسب‌وکار تئاتر، بازیگران متد به تن دادن به رفتارهای غیرحرفه‌ای افراطی مشهور شده بودند؛ اما در همین دوره نفوذ و تأثیر این شیوه در صنعت سینما رو به فزونی بود. سینما از همان اواسط دهه‌ی ۱۹۳۰ تعدادی از بازیگران اصلی «گروپ تیاتر» را جذب کرده بود. باتلر توضیح می‌دهد که بالا گرفتن محبوبیت متد اکتینگ در هالیوود دست‌کم تا حدودی معلول تحولات تکنولوژیک در صنعت سینما بود. می‌نویسد: «سینمای ناطق نوع دیگری از بازی می‌طلبید.»
مارلون براندو معمولاً با بازیگران زن مقابلش رفتاری خصمانه داشت، از این‌که تعادل روانی آن‌ها را به هم بریزد لذتی سادیستی می‌برد. باتلر در کتابش می‌نویسد: «درصحنه‌ای از دیدار دوباره در وین براندو باسیلی زدن به‌صورت بازیگر زن مقابلش و تکرار این دیالوگ فی‌البداهه که «چند وقته کسی این‌طوری باهات رفتار نکرده» او را غافلگیر کرد و مخاطب موقع تماشای این صحنه از خنده منفجر می‌شود.»
باتلر توضیح می‌دهد که بالا گرفتن محبوبیت متد اکتینگ در هالیوود، دست‌کم تا حدودی، معلول تحولات تکنولوژیک در صنعت سینما بود: «سینمای ناطق نوع دیگری از بازی می‌طلبید. فیلم‌های صامت یک کیفیت فیزیکی اغراق‌شده از بازیگر طلب می‌کردند، چون داستان از طریق حرکات بدن و میمیک چهره‌ی بازیگران بازگفته می‌شد؛ اما با پیدایش صدا، بازی‌ها با خویشتن‌داری بیشتری همراه و روز‌به‌روز ناتورالیستی‌تر شدند.»
سینما به بازیگرانی احتیاج داشت که بتوانند باظرافت افزون‌تری مقصود خود را برسانند و بیشتر به آدم‌های طبیعی شبیه باشند. ارزش‌هایی که معمولاً با زیبایی‌شناسی استانیسلاوسکی هماهنگ شمرده می‌شوند.
نخستین موج بازیگرانی که به روش متد آموزش‌دیده بودند در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ به منصه‌ی ظهور رسیدند، ازجمله مارلون براندو، کیم استنلی، مونتگمری کلیف، راد استایگر و جیمز دین. در ابتدا بازیگران متد در هالیوود غریبه تلقی می‌شدند. بهترین‌های متد غالباً به قول باتلر «تیپ کارگری و بچه‌های والدین مهاجر» بودند و به خاطر فقدان زرق‌وبرق معمول ستاره‌های سینما مشکل داشتند: روزنامه‌نگار هدا هاپر متد اکتینگ را «مکتب بازیگری پیرهن چرکی‌ها» خوانده بود. آن‌ها را بخصوص به خاطر صدایشان مسخره می‌کردند: باتلر کلام غریب، لهجه‌دار و معمولاً زمزمه‌وار بازیگرانی مانند براندو و رد استایگر را با بیان پاکیزه‌ی «آتلانتیک میانه» ستاره‌های دوران طلایی هالیوود مانند کاترین هپبورن و کری گرانت مقایسه می‌کند.
اما بانفوذ بازیگری متد به بدنه‌ی اصلی سینمای هالیوود عیب‌جویی‌ها کاستی گرفتند. موج دومی از بازیگرانی که به شیوه متد آموزش‌دیده بودند ازجمله داستین هافمن، وارن بیتی، آل پاچینو و الن برنستین در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به میدان آمدند که نقش مهمی در آنچه «هالیوود نو» نام گرفت بازی کردند. باتلر خاطرنشان می‌کند که در سال ۱۹۷۹ نُه فیلم از ده فیلم نامزد جایزه اسکار در رشته‌ی بازیگری، بازیگران متد داشتند.
لی استراسبرگ خودش به تقاضای آل پاچینو در فیلم «پدرخوانده ۲» در نقش گانگستر یهودی هایمن راث ظاهر شد. این همان دوره‌ای است که می‌شد او را «پشت فرمانی مرسدسی با پلاکی که روی آن نوشته‌شده بود METHOD» دید که در لس‌آنجلس پرسه می‌زند.
وقتی متد اکتینگ به‌تدریج تأثیرگذارتر و رایج‌تر شد آن معنی دقیق اولیه را هم از دست داد و کمابیش به هر بازی تند و با حرارتی اطلاق می‌شد. عبارت «متد اکتینگ» در زبان معاصر به هر بازی‌ای گفته می‌شود که طی آن بازیگر با شور و حرارت زیادی نقش خود ایفا می‌کند تا به تکنیک‌ها و مفاهیم مشخصی که بتوان ردشان را در ایده‌های استانیسلاوسکی و پیروان او گرفت.
به گفته‌ی باتلر کسی که امروز بیش از همه مسئول معنی متد اکتینگ در ذهن مردم است، رابرت دنیروست که هرچند مدت کوتاهی به کلاس‌های استلا آدلر می‌رفت اما بیشتر یک چهره‌ی منحصربه‌فرد و تک در تاریخ بازیگری است. دنیرو اخلاق استانیسلاوسکی‌وار آمادگی بسیار منضبط را به اوج خود رساند بدون این‌که تسلیم جزم‌هایی شود که در ایالات‌متحده پیرامون متد اکتینگ تنیده شده بود. دنیرو در یک مورد از بازیگر زنی که نقش روبه‌رویش را بازی می‌کرد خواست روی صحنه با او زندگی کند تا بهتر بتوانند زندگی یک زوج را به تصویر بکشند.
مشهورتر از همه او برای نقش مشت‌زن مشهور جیک لاموتا در فیلم «گاو خشمگین» حدود سی کیلو وزن اضافه کرد، در تمام طول فیلم در قالب کاراکتر لاموتا ماند و از اطرافیانش می‌خواست «جیک» صدایش کنند.
باتلر می‌نویسد که «بازی دنیرو در «گاو خشمگین» ـ و عزت و احترام و جوایزی که از این راه نصیبش شد ـ درک عموم مردم آمریکا را از متد اکتینگ عوض کرد.»
افسانه‌سازی مفصل درباره‌ی دوره‌های آمادگی سخت، پژوهش و تغییر شکل فیزیکی، به جزء اصلی کارزارهای رسانه‌ای به‌قصد بردن جوایز بازیگری بدل شدند، متد به‌تدریج معنایی پیدا کرد معادل فرایندهای باروکی که بازیگر به کمک آن‌ها در قالب نقش فرو می‌رود و بدنش را عوض می‌کند؛ به مرحله‌ای می‌رسد که سر صحنه چه بسیار نمی‌تواند از قالب نقش بیرون بیاید و دیگر نقش کاراکترش را بازی نکند.
باتلر مصر است که این نوع بازیگری، ممکن است خیلی هم جذاب و تأثیرگذار باشد، اما ارتباط چندانی با متد اکتینگ ندارد. او خاطرنشان می‌کند که بازیگران (عمدتاً مرد) معاصر که نامشان بیشتر از همه برای این نوع دوره‌های آمادگی سفت‌وسخت برده می‌شود ـ دانیل دی‌لوئیس، خواکین فونیکس، جارد لتو، کریستین بیل ـ هیچ آموزشی در دوره‌های بازیگری متد ندیده‌اند. حتی آگاهانه از نزدیک شدن به این گونه دوره‌های آموزشی پرهیزکرده‌اند.
در مقاله‌ای که اخیراً در نیویورکر درباره‌ی جرمی استرانگ ـ بازیگر دیگری که معمولاً کارش به متد اکتینگ منتسب می‌شود ـ منتشرشده است می‌خوانیم که او یک‌بار سر کلاس بازیگری کالجی حاضر می‌شود که در آن استاد «در حین صحبت از استانیسلاوسکی منحنی‌های انرژی بازیگر را روی تخته رسم می‌کرد» و احساس می‌کند که باید هرچه سریع‌تر از این کلاس بیرون برود و غریزه‌ی بازیگری خود را حفظ کند. مدل کار دنیرو درواقع از خیلی جهات به کاری که استانیسلاوسکی جوان با حبس کردن خود در زیرزمین برای رفتن در قالب شوالیه‌ی خسیس می‌کرد شباهت دارد تا به متد اکتینگ آن‌طور که در ایالت متحده معنی شد.
با همه‌ی ایرادهایی که باتلر به متد اکتینگ می‌گیرد، نسبت به تاریخی که دارد می‌نویسد با احترام احتیاط‌آمیزی رفتار می‌کند و از تأثیر بی‌چون‌وچرا مثبت متد اکتینگ بر بازیگری در قرن بیستم صحبت می‌کند؛ اما در مورد میراث آن محکم‌تر سخن می‌گوید. آشکارا اندیشه‌های استانیسلاوسکی و جانشینان او به نسل‌هایی پی‌درپی بازیگران آموخته‌اند جدی‌تر درباره‌ی هنر خود بیندیشند؛ درعین‌حال با الهام از این روش تعدادی بازی‌های استعلایی برایمان به یادگار مانده است؛ اما ذهنیت «متد» آن‌طور که بعد از دنیرو شکل‌گرفته به تقویت یک نوع باور خرافی به استادی فردی انجامیده است به شیوه‌ای که باروحیه کار جمعی هم «تئاتر هنری مسکو» و هم «گروپ تیاتر» در تضاد است.
می‌توان گفت که شیوه‌های فوق‌العاده و استثنایی تغییر شکل فیزیکی که بازیگران «متد» امروزه به کار می‌گیرند کارهایی هستند برای جبران فقدان کیفیتی که برای استانیسلاوسکی از همه‌چیز مهم‌تر بود: زمانی که صرف تمرین، یادداشت‌برداری و کشف حقیقت یک نمایشنامه به‌صورت جمعی می‌شود. تکنیک‌هایی که دونیرو در به‌کارگیری‌شان پیشگام بود برای سینما خوب‌اند، جایی که صحنه‌ها تکه‌تکه فیلم‌برداری می‌شوند، قطع‌ووصلی می‌شوند، وقت تمرین کوتاه است یا اصلاً وجود ندارد و بازیگری معمولاً تابعی است از بی‌شمار ملاحظات فنی؛ تازه بازیگرانی مانند استرانگ خود را با کار در تلویزیون هماهنگ کرده‌اند، جایی که زمان‌بندی و برنامه‌ریزی از این هم سفت‌وسخت‌تر است.
استانیسلاوسکی آموزش می‌داد که هرکسی که در تولید یک نمایش نقشی دارد باید خودش را یک هنرمند بداند، حتی بازیگرانی که فرعی‌ترین نقش‌ها را به عهده‌دارند؛ اما بازی‌های «متد» امروزی تقریباً همیشه نمایش‌های ستاره‌ای هستند و نتیجه‌ی نهایی هراندازه درخشان باشد، یک کیفیت ضداجتماعی در آن‌هاست. استانیسلاوسکی زمانی نوشت: «آدم باید عاشق هنر باشد، نه عاشق خودش در هنر» اما میراث متد اکتینگ از بسیاری جهات درست برعکس این است: راه تازه‌ای در اختیار بازیگرها برای این‌که به خودشان عشق بورزند.
مترجم: روبرت صافاریان
[۱]. Evan Kindley
[۲]. The Method: How the Twentieth Century Learned to Act / by Isaac Butler
