برای فیلم دیدن باید «منتقد» درونمان را پرورش دهیم!
برای فیلم دیدن؛ تحسین همه‌جانبه و درک تمام‌عیار جادوی سینما یک مسئولیت است. فرانسوا تروفو گفته: «وقتی سینما اختراع شد، در آغاز فقط در پی ثبت زندگی بود و به‌نوعی تنها بسط هنر عکاسی به‌حساب می‌آمد؛ اما سینما زمانی به یک هنر تبدیل شد که از مستند بودن محض فاصله گرفت؛ و دقیقاً در همان لحظه با رسانه‌ای روبه‌رو شدیم که دیگر هدفش انعکاس جزئیات زندگی نبود، بلکه می‌بایست بر تنش‌های آن می‌افزود و برایمان برجسته‌اش می‌کرد.»
فیلم‌ها فراتر از یک تفریح محض‌اند. در زندگی روزمره بیشتر ما دیدن فیلم نزدیک‌ترین راه به تجربه سحر و جادو و غرق شدن در یک افسون است. در سالن‌های تاریک دخمه مانند، سردابه‌های تاریکی که در آن‌ها منطق و زمان دیگر معنی ندارند، فیلم‌ها رازهای خود را می‌آفرینند. در آنجا دیگر هیچ قوه جاذبه‌ای ما را به دنیایی که پیش‌تر در آن می‌زیستیم، گره نمی‌زند. تنها چیزی که همگی ما را در کنار هم نگه می‌دارد شکوه و وقار نگاه کارگردان است.
همان‌طور که تروفو دریافته بود اگر فیلمی با استادی و مهارت دست به خلق این دنیای متفاوت بزند قطعاً زندگی‌مان را پررنگ‌تر خواهد کرد. برای ما بهشتی خیالی می‌آفریند که در آن با رؤیاهایمان به درون تمام ماجراهای پیش رو نقب می‌زنیم و در تسلسل دیوانه‌وار حال، آینده و گذشته خود را غرق می‌کنیم. با همه این حرف‌ها، فیلم‌ها فراتر از تجربه صرف یک تلنگر ذهنی‌اند. فوتوریست‌ها و سورئالیست‌های ایتالیایی خیلی زود دریافتند که سینما قابلیت تبدیل به یک هنر برجسته- یعنی درواقع تابلوهایی متحرک- را دارا است. برعکس، فرانسوی‌ها از همان ابتدا واقف بودند که فیلم، هنری حقیقی است.
از سویی دیگر، آمریکایی‌ها که بیشتر دل‌مشغول درآمدزایی سینما و سرانجام تجاری‌اش بودند، چاره‌ای نداشتند مگر اصرار بر این نکته که سینما با هیچ هنری قابل قیاس نیست. هنر و به‌خصوص سینما، به ما کمک می‌کند تا به‌خوبی رابطه متقابل فرهنگ و جامعه را دریابیم.
هنر گنجینه‌ای از دانسته‌های مربوط به کارکرد تمدن را آشکار می‌سازد و حتی بیانگر گرایش‌های فرهنگی است. اهمیت حیاتی هنر حقیقی در این است که ما را به چالش می‌طلبد تا به مسائلی فراتر از خودمان بیندیشیم و درباره رازهایی که از آغاز تا به امروز بشر را پریشان و درمانده کرده است بیشتر تأمل‌کنیم. ما که هستیم؟ از کجا آمده‌ایم؟ به کجا می‌رویم؟ این‌ها همان پرسش‌هایی است که سینمای متعالی به آن‌ها اشاره دارد. شاید فیلم‌ها در پی سرگرمی تماشاگران باشند، بااین‌وجود می‌توانند ذهن ما را درگیر و شیفته خودشان کنند، آن را آموزش دهند و تأثیر عمیقی در زندگی‌مان بگذارند.
فیلم‌های بزرگ همان‌هایی‌اند که از گمراهی نجاتمان می‌دهند، اندیشه ما را تعالی می‌بخشند و بخش عمده تصور عموم دنیا از فرهنگ آمریکایی را شکل می‌دهند. فیلم‌ها به خاطر اهمیت فوق‌العاده‌شان می‌باید نه‌تنها توسط به‌قول‌معروف سینما دوستان یا فیلم بازهای حرفه‌ای، منتقدان و ریویونویس‌ها بلکه به‌وسیله گروه کثیری از سینماروها هم مورد ارزیابی دقیق قرار بگیرند.
بدین معنی که هر تماشاگری که به سینما می‌رود باید برای خودش یک منتقد تمام‌عیار باشد؛ یعنی هر تماشاگر باید لحظه‌به‌لحظه فیلم را با آگاهی و درایت فراوان موردبررسی قرار دهد و فرض را بر این قرار دهد که هرلحظه از هر فیلمی آمیزه‌ای پیوسته و بدیع از رویاسازان است. سینما باید با اندیشه‌های متعالی‌تر از دیدگاه‌های اکثریت تماشاگران ارزیابی شود.
سینماروها و تماشاگران با دانستن این موضوع که دیدن هر فیلم و ارزیابی آن به‌واسطه دیدگاه‌های متنوع و گوناگون _ فرهنگی، ایدئولوژیکی و زیبایی‌شناختی- می‌تواند به تجربه منحصربه‌فردی تبدیل شود، می‌باید برای رسیدن به چنین تجربه یگانه‌ای با ذهنی گیرا و فعال این امکان گسترده را برای خودشان فراهم کنند که در تمامی فیلم‌ها نه‌تنها به دنبال سرگرمی بلکه در پی آگاهی و نوعی روشنگری باشند. اگر قرار است واقعاً به‌عنوان یک تماشاگر با فیلم برخورد جدی داشته باشید، باید همیشه با یک دفترچه یادداشت در دستانتان به تماشای یک فیلم بنشینید.
هیچ‌وقت از نوشتن دیدگاه‌هایتان در هنگام دیدن فیلم احساس شرمندگی نکنید. بقیه را هم به انجام این کار تشویق کنید و هر وقت که امکان داشت بکوشید فیلم‌ها را با دوستانتان ببینید تا بعد از تماشا آن‌ها را از جهات مختلف مورد تجزیه‌وتحلیل قرار دهید. در فهرست زیر عناصر اصلی و کلیدی‌ای که هر تماشاگری می‌باید در زمان دیدن فیلم مدنظر قرار دهد به‌اختصار آورده شده است:
کارگردانی
در زمان دیدن فیلم همواره این پرسش را در ذهنتان داشته باشید که آیا کارگردان روی دیدگاه‌ها و تصوراتی که شما مشغول دیدن‌شان هستید تسلط و مهارت دارد؟ همان‌طور که هیچکاک یک‌بار گفته بود: «بعضی وقت‌ها موقع ساخت فیلم، احساس می‌کنم که رهبر یک ارکستر هستم. صدای ترومپت قرینه یک نمای نزدیک است و نمای دور به ارکستری شباهت دارد که به یک هم‌نوازی آهسته و آرام مشغول‌اند. بعضی وقت‌ها هم با استفاده از رنگ‌ها و نورها در یک‌چشم انداز زیبا، احساس می‌کنم که یک نقاشم.»
کارگردان‌های بزرگ و توانمندی مثل هیچکاک، کوروساوا، کوبریک و اسکورسیزی همواره به این متهم بوده‌اند که در زمان ساخت فیلم‌هایشان به طرز عجیب‌وغریب و وسواس گونه‌ای روی تمامی اجزای کار مهارت، تسلط و نظارت داشته‌اند. از آن‌ها با عنوان (Control freaks) یادکرده‌اند.
آن‌ها هم هنرمند و هم تکنسین‌های قهارند؛ کسانی که برای به دست آوردن مهارت‌هایشان و حفظ تسلطشان بر کلیه امور، تمام وجوه و جزئیات مربوط به هنر سینما را آموختند. دقت، ظرافت، هوشمندی و بسط توانایی‌هایشان در جزء جزء تمامی آثار ایشان به چشم می‌خورد. هیچ نکته‌ای از چشم یک کارگردان توانمند و ماهر دور نمی‌ماند همان‌طور که این اتفاق نباید به‌هیچ‌وجه برای شما بیفتد.
فیلم‌های پیشنهادی: همشهری کین (اورسن ولز ۱۹۴۱)، سرگیجه (آلفرد هیچکاک ۱۹۵۸)، محله چینی‌ها (رومن پولانسکی ۱۹۷۴)
فیلم‌نامه راز موفقیت
حتی اگر کارگردان‌های بزرگ هم فیلم‌نامه خوبی در دست نداشته باشند، قطعاً برای به تصویر کشیدن دیدگاه‌ها و ایده‌هایشان دچار مشکلات عدیده‌ای می‌شوند.
این گفته قدیمی هنوز هم صادق است که «چیزی که روی کاغذ نیامده، روی صحنه هم نمی‌آید.» نوشته‌های روی کاغذ یک عنصر ضروری برای ساخت یک فیلم‌اند. نوآوری، خلاقیت، روایت و پیرنگ منطقی، ابتکار، اصالت، پیوستگی، ترکیب و ساخت و بسط شخصیت‌ها و در حقیقت شخصیت‌پردازی چندبعدی تعدادی از عناصر حیاتی، سازنده و کلیدی یک فیلم‌نامه خوب‌اند. به‌عبارت‌دیگر آیا فیلم‌نامه عملاً به نحوی مؤثر و کارآمد توانسته قصه‌اش را از خلال واکنش‌های دراماتیک و دیالوگ‌ها برای مخاطب تعریف کند؟
«بلای آسمانی- فاجعه»[۱] یا به‌اصطلاح «دل را به دریا زدن»[۲] که گروه کثیری از فیلم‌نامه‌نویس‌ها برای پل زدن و ربط دادن صحنه‌ها از آن استفاده می‌کنند در فیلم‌نامه‌های درجه‌یک به‌هیچ‌وجه جایی ندارد. گذر از یک صحنه به صحنه‌ای دیگر باید منطقی و هوشمندانه باشد در غیر این صورت پیوستگی فیلم‌نامه از بین می‌رود.
گروهی از قهارترین نویسندگان، کسانی مثل اف.اسکات فیتزجرالد، ویلیام فاکنر و گراهام گرین برای فیلم‌ها فیلم‌نامه نوشته‌اند. تازه‌واردهایی که در فیلم‌نامه‌نویسی به مرتبه استادی رسیده‌اند نیز ازاین‌قرارند: آلن بال، ام.نایت شامالان، اندروکوین واکر و دارن آرنوفسکی.
فیلم‌های پیشنهادی برای دیدن: خواب بزرگ (بن هکت و لی براکت ۱۹۴۶)، آمادئوس (پیتر شفر ۱۹۸۴)، فارگو (جوئل و ایتن کوئن ۱۹۹۶)
فیلم‌برداری
با اینکه سینما عرصه‌ای پهناور، وسیع و متنوع است، اساساً فیلم‌ها در ابتدای امر تجربیاتی بصری‌اند. اروپایی‌ها (و معدودی از آمریکایی‌ها مثل فورد و ولز) از همان آغاز کاملاً به این مسئله پی برده بودند و فیلم‌هایشان نشان‌دهنده توجه آن‌ها بود. آثار فیلم‌سازان بزرگ و درجه‌یک ایتالیایی مثل آنتونیونی، برتولوچی و فلینی نمونه آرمانی و تجلی غنای بصری‌اند.
فیلم‌برداران هوشمند و خبره به‌خوبی رابطه بنیادی و ضروری بین دوربین و نگاه آدمی را درک می‌کنند و شاید مهم‌تر از این نکته، آن‌ها دریافته‌اند که دوربین به‌نوعی بسط و گسترش نگاه آدمی است؛ بنابراین، تماشاگران باید به‌خوبی در کار فیلم‌بردارانی که دوربینشان هیچ‌گاه ایستایی و سکون ندارد، دقت کنند و آثارشان را با دقت ببینند. آثاری که در آن‌ها دوربین عملکرد و ارزشی همچون چشم‌های تماشاگر پیدا می‌کند.
فیلم‌های پیشنهادی برای دیدن: شین (لویال گریگز- ۱۹۵۳)، کوندون (راجر دیکینز- ۱۹۹۷) و نشانه‌ها (تک فوجیموتو- ۱۹۹۷).
تدوین
کارگردان‌های ماهر همیشه بیشتر ازآنچه ما روی پرده می‌بینیم، فیلم‌برداری می‌کنند. این وظیفه تدوینگر است که نیرو و ضرباهنگ بالقوه فیلم را تشخیص دهد. تدوین خلاقانه تنها یک امر بصری نیست بلکه به‌شدت شنیداری هم هست. برای مثال موسیقی، صداهای خارجی و فرعی و حتی بی‌ربط می‌توانند برای ایجاد حس توهم، تداوم و پیوستگی و امتداد تصاویر به کار گرفته شوند. کارگردان‌های خبره و همه‌فن‌حریف از همان ابتدا در جریان فرایند تدوین شرکت می‌کنند تا از یکدستی ضرباهنگ فیلم و گذر ملایم و نرم صحنه‌ها به هم خیالشان راحت شود و اطمینان حاصل کنند که بر سرتاسر فیلمشان یک پیوستگی تمام‌عیار حاکم است.
تدوین به‌هیچ‌وجه کار ساده‌ای نیست. فقط به خاطر داشته باشید که یک فیلم بلند داستانی استاندارد می‌تواند حداقل از ۱۰۰۰ نمای مجزا تشکیل شود.
فیلم‌های پیشنهادی برای دیدن: رابط فرانسوی (جری گرین برگ ۱۹۷۱)، مخمل آبی (داوین دانه‌ام ۱۹۸۶) و تشریفات ساده (جوزپه تورناتوره ۱۹۹۴).
بازیگری
فیلم‌ها همواره از جلوه‌های ویژه سود جسته‌اند اما گروه کثیری اعتقاددارند، حضور فراگیر و همه‌جانبه تکنولوژی نوین صنعت سینما را به عرصه مشکل‌آفرینی کشانده است.قطعاً یک بازی خوب مثل یک بازی مزخرف و فاجعه‌بار به‌سادگی در هنگام تماشای فیلم برایتان قابل‌درک است.
بعضی بازیگران ذاتاً هنرمند و خلاق‌اند درصورتی‌که گروه کثیری از آن‌ها محصول توانایی، هوشمندی و خلاقیت کارگردان‌های قوی‌اند. چیزی که ما درباره بازیگران فوق‌العاده و استثنایی می‌دانیم این است که آن‌ها هیچ‌وقت بازی[۳] نمی‌کنند. آن‌ها فیلم به فیلم نشانمان داده‌اند که کاملاً در نقش‌هایشان فرورفته‌اند و فاصله‌ای بین آن‌ها و نقششان وجود نداشته است. این شور، جدیت و توجه محض با ترکیب یک سیمای به‌یادماندنی همان کیفیتی است که گروهی از آن با عنوان «ویژگی ستاره»[۴] یاد می‌کنند. چهره مردانه همفری بوگارت، به همراه لب بالای ثابتش، اداواصول‌ها و تیک خاص خودش به حضور او روی پرده سینما جلوه‌ای خاص و برجسته می‌بخشید. افراد دیگری هستند که خودشان را در پس نقش‌هایشان پنهان می‌سازند.
مونتگمری کلیفت، مارلون براندو و جیمز دین با توانمندی‌هایشان مسیر این دسته از بازیگران را هموار و روشن کردند. رابرت دنیرو، کریستفر واکن، مریل استریپ، آل پاچینو و ادوارد نورتون مثال‌های برجسته این گروه‌اند. به تماشای فیلم‌ها بنشینید و عناصر شکل‌دهنده بازی‌های فوق‌العاده و ماندگار را دریابید.
فیلم‌های پیشنهادی برای دیدن: همفری بوگارت در شاهین مالت (۱۹۴۱)، رابرت دنیرو در گاو خشمگین (۱۹۸۰) و آلن برستاین در مرثیه‌ای بر یک رؤیا (۲۰۰۰).
نورپردازی و عناصر صحنه
همان‌طور که اکسپرسیونیست‌های آلمانی نشان داده‌اند، تمام حس و حال و فضای درون یک فیلم می‌تواند تحت تأثیر نورپردازی، نوع سایه‌ها و عناصری که به هنگام فیلم‌برداری در لوکیشن واقعی به کار گرفته می‌شود، قرار گیرد. کسی نمی‌تواند «مطب دکتر کالیگاری» را بدون هرکدام از این عناصر تصور کند.
نوارهای کلاسیک دهه ۴۰ هالیوود که وامدار و وارث این برداشت و این نوع نگاه بودند توانستند به خلق ژانری ماندگار، تأثیرگذار و باشکوه دست بزنند. مقدار و شیوه نورپردازی اساساً به گونه سینمایی اثر مربوط است اما برای مثال نورپردازی شدید و اغراق‌شده و همچنین سایه‌ها در فیلم‌های گونه وحشت می‌تواند واکنش‌های کاملاً احساسی و بی‌پرده تماشاگران را به همراه داشته باشد.
این نکته به طرز مؤثری در «روانی» هیچکاک به کار گرفته شد که در آنجا نوسان و حرکت لامپ باعث آشکار شدن یک هیبت مومیایی می‌شود که همین مسئله قلیان وحشت تماشاگران را در پی داشت.
کوبریک و ولز استادان استفاده از نور بودند و در میان کارگردان‌های معاصر می‌توان به‌خصوص استفاده از این عنصر را در آثار رایدلی اسکات دید.
فیلم‌های پیشنهادی برای دیدن: مرد سوم (۱۹۴۹)، بلید رانر (۱۹۸۲) و هفت (۱۹۹۵).
جلوه‌های ویژه (تصویری)
فیلم‌ها همواره از جلوه‌های ویژه سود جسته‌اند اما گروه کثیری اعتقاددارند، حضور فراگیر و همه‌جانبه تکنولوژی نوین صنعت سینما را به عرصه مشکل‌آفرینی کشانده است.
فیلم‌سازان جوان معتقدند به‌کارگیری جلوه‌های ویژه کامپیوتری دیگر نیاز به بازیگران (و حتی قصه و فیلم‌نامه) را از بین برده است. خطر اینجا است که جلوه‌های ویژه در فیلم‌ها به‌وسیله آتش‌بازی _خشم و هیاهو، بازی نور و صدا- تبدیل‌شده‌اند؛ اما دریغ از محتوا. اگر در ساختار یک فیلم هیچ خلاقیت هنری وجود نداشته باشد آن‌وقت با حضور عنان‌گسیخته و مهارنشدنی جلوه‌های ویژه روبه‌رو می‌شویم.
جلوه‌های ویژه هنگامی مؤثرند که در پیرنگ به وجودشان نیاز اساسی باشد. هیچ فیلمی نباید موفقیتش را تنها بر جلوه‌های ویژه استوار کند.
فیلم‌های پیشنهادی برای دیدن: پارک ژوراسیک (۱۹۹۳)، فارست گامپ (۱۹۹۴) و ماتریکس (۱۹۹۹).
موسیقی و حاشیه صوتی
بعضی وقت‌ها بهترین موسیقی، نبود آن است. بعضی زمان‌ها هم استفاده صحیح از یک موسیقی مناسب درصحنه موجب تعالی و دوچندان شدن ارزش‌های یک فیلم می‌شود و همچنین به تماشاگران اجازه می‌دهد تا شخصیت‌ها و قصه فیلم را در سطحی عمیق‌تر درک کرده و با آن‌ها ارتباط برقرار کنند. درحالی‌که یک موسیقی مناسب نباید فیلم را تحت‌الشعاع خود قرار دهد.
می‌توان ادعا کرد که تقریباً گروه زیادی از فیلم‌های محبوب کلاسیک سینما بدون موسیقی‌هایشان کمتر در خاطره‌ها می‌مانند. یک مثالش «مرد سوم» کارول رید است. واقعاً زیتر خاطره‌انگیز آنتون کاراس چطور می‌شد؟ «آمادئوس» مثال دیگری است. فیلم بدون حضور موسیقی موتزارت به‌هیچ‌وجه در کیفیت و حد و اندازه‌های فعلی‌اش نبود.
باوجوداین حقیقت که بهترین موسیقی‌ها آن‌هایی‌اند که به‌طور ظریف و هوشمندانه‌ای به کار گرفته می‌شوند و حتی بعضی وقت‌ها به گوش تماشاگر هم ناآشنایند، برعکس این مطلب هم کاملاً صادق است. ما موقعی می‌توانستیم درباره این موضوع بحث کنیم که وحشت درون تصاویر آرواره‌ها را بدون حضور موسیقی تأثیرگذار جان ویلیامز باور می‌داشتیم.
فیلم‌های پیشنهادی برای دیدن: هجوم ربایندگان جسد (کارمن دراگون ۱۹۵۶)، فارغ‌التحصیل (دیوگروسین ۱۹۶۷) و آرواره‌ها (جان ویلیامز ۱۹۷۵).
قطعاً عناصر دیگری هم است که به‌اندازه نکاتی که در همین‌جا به آن‌ها اشاره شد ارزشمند و بااهمیت‌اند. نکته اینجا است که سینما مؤثرترین شکل هنری است. تماشاگران متفکر نباید خودشان را تنها در مقام مصرف‌کنندگان بی‌توجه یک فرهنگ‌عامه و به‌طور ویژه سینما، ببینند. فیلم‌ها بااینکه ما را از زندگی روزمره دور می‌کنند، می‌توانند نقشی فراتر از این را ایفا کنند.
ما تنها باید «منتقد» درونمان را پرورش دهیم تا درنتیجه تجربه‌های سینمایی‌مان نیز ارتقا پیدا کند.
جان دبلیو. وایت هد، ترجمه: حامد صرافی زاده
[۱]. Act of God
[۲]. Leaps of faith
[۳]. act
[۴]. Star quality
