برای درک گدار باید احساس نیاز و فوریت کرد
دیوید تامسون کتاب جامعی دارد با عنوان «فرهنگ جدید شخصیت‌های سینمایی»[۱] که از دهه‌ی هفتاد میلادی تا به امروز چندین و چند بار تجدید چاپ‌شده است. این کتاب فرهنگ‌نامه‌ی کاملی است درباره‌ی زندگی شخصی و حرفه‌ای افرادی که در دنیای سینما تا به امروز فعالیت داشته‌اند. مطلب زیر، مدخل ژان لوک گدار است از همین کتاب.
برخورد غیر گداری با سینمای گدار ناممکن است پس این نوشته شرحی خواهد بود در هفت‌بند همراه با مؤخره‌ای به‌روز.
یک. گدار نخستین سینماگری است که با هضم همه‌ی فیلم‌های پیش از خود در برابر آن‌ها ایستاد و خودِ سینما را دستمایه‌ی ساخت فیلم کرد. او از درون تاریکی سالن سینماتک پاریس ظهور کرد و محصول پیشینه‌ای مشخص و ردیابی کردنی نیست. به همین دلیل نمی‌توانیم تعریفی را که در «پیرو خله» از زبان ساموئل فولر می‌شنویم راحت بپذیریم: «فیلم درست مثل میدون جنگه، عشق… نفرت… حادثه… خشونت… مرگ. به‌طور خلاصه می‌شه یک کلمه: عواطف و احساسات.» در فیلم‌های گدار شعارها و تمثیلات مزمن و ادواری هستند.
کسی ممکن است این تعریف را به دو شکل تصحیح کند: «سینما شعار است» یا «کدام احساس محصولش سینماست؟» مجموعه آثار گدار دائره‌المعارفی سینمایی است؛ اصرار و ابرامی است بر این نکته که هر چیز تنها تا آن اندازه امکان وجود دارد که در سینما بشود آن را بیان کرد. هیچ کارگردان دیگری به‌اندازه‌ی گدار واقعیت را دست نینداخت و به بازی نگرفت. به اعتقاد او هنر از زندگی تقلید نمی‌کند بلکه هرچه هست صرفاً هنر است و بس. چه داستانی و چه مستند، هر چیزی را که در دنیا می‌گذرد لنز سینما (دریچه‌ی چشم یا دوربین فیلم‌برداری) ثبت و ضبط می‌کند. فیلم‌سازی برای گدار حرفه یا شغل نیست، ذات هستی و خود زندگی است. دیالکتیک گریزناپذیر او در خود سینما تعریف می‌شود و گمان می‌کنم سیاسی‌کاری او نیز به شکل فاجعه‌باری محصول تئوری سینماست. فقط گدار می‌تواند تئوری مؤلف را رها کند، درست مثل کودکی که ناگهان تصمیم می‌گیرد اسباب‌بازی دلخواهش را کنار بگذارد تا به مؤلف سیاسی بدل شود.
دو. ژان لوک گدار هم درست مثل اورسن ولز اسیر نقش و شمایل «تُرک جوان» شد. خشم (تحقیر) پایدارترین خصیصه‌اش بود و زمانی که فهمید قادر به کنترل آن نیست در وجودش شعله‌ورتر شد. منتقدی شگفت‌انگیز بود. در صفحات مجله‌ی «کایه دو سینما» و «آرتز»[۲] هر عقیده‌ی تعصب‌آمیزی را یکی پس از دیگری لگدکوب می‌کرد. ریچارد رود گفته بود او منتقدی بی‌انصاف، بی‌رحم و غیرمنطقی است اما همه‌ی این‌ها در برابر جنون درهم آمیختن تیزبینی و تضاد که در نوشته‌هایش موج می‌زد، در درجه‌ی دوم اهمیت قرار می‌گرفت. با همه‌ی این‌ها دیوانه‌بازی‌هایش تازگی داشتند. بصیرت کاربردی و مفیدی که در «پیرو خله» وجود داشت در نوشته‌هایش مبتذل، ترسناک، آشفته و بی‌دلیل درک ناشدنی و غامض می‌شد. در نقدهایش با پراندن نام‌های مطرح دنیای هنر و ادبیات تا بن دندان مسلح به نظر می‌رسید. سخت می‌شود در نقدهایش نوشته‌ای پیدا کرد که در آن اشاره‌ای به ویلیام فاکنر، آگوست رنوار، ولاسکوئز یا مارسل پروست نکرده باشد. بخشی از این اتفاق به نیاز مبرم گدار به طبقه‌بندی مربوط می‌شود، نیازی تسکین‌ناپذیر که دسته‌بندی را ارجح به تشریح یا تبیین کردن می‌داند و درنهایت همه‌ی این ارجاعات بی‌معنی باقی می‌ماندند؛ از بحث بر سر اینکه رنگ چشم‌ها در تابلوهای ولاسکوئز خاکستری است یا تابلوهای رنوار چه هدفی جز بازی دادن متخصصان کافه نشین عالم هنر دارد، درحالی‌که درست همین کار را با تمسخر زبان آگهی‌های تبلیغاتی در «پیرو خله» هم کرده بود.
نقد گداری چنان تهاجمی بود که به خواننده احساس عدم امنیت دست می‌داد. هوس برپا کردن پانتئون‌های نوین و تاخت زدن جذبه‌ی سینما با توطئه به امید اینکه دیگران هم در جبهه‌ی شما قرار بگیرند بی‌شباهت به فضای «پاریس از آن ماست» ساخته‌ی ژاک ریوت نیست؛ می‌خواهم به اینجا برسم که مخاطبان مقالات گدار خوانندگان مجله نبودند بلکه او بیشتر خودش را مورد خطاب قرار می‌داد. لحن نوشته‌هایش آتشین و نهی‌کننده است انگار بخواهیم در مراسمی از سینما تجلیل کنیم ولی دیگران را به مراسم راه ندهیم.
سه. گدار جوان عاشق فرهنگ آمریکایی بود. برای حمله به سینمای دهه‌ی پنجاه فرانسه، تاریخ هنر یا سینمای روشنفکری از فضیلت و هنرمندی هر کارگردان آمریکایی، از گریفیث گرفته تا فولر، تعریف می‌کرد و با شتاب‌زدگی و اغتشاشی متناقض هر بار کارگردانی را بزرگ‌ترین کارگردان جهان معرفی می‌کرد، حالا می‌خواست هاوارد هاکس، نیکلاس ری، وینسنت مینلی باشد یا آنتونی‌مان که کارگردانِ کارگردان‌ها بود. صرفاً کافی است در لحظه‌ای گدار تحسین گر کارگردانی باشد تا او را بزرگ‌ترین فیلم‌ساز دنیا بداند. اصرار و پافشاری بر طبقه‌بندی کردن هم موجب ضعف حافظه می‌شود و هم شاخص‌هایی بلااستفاده در اختیارتان می‌گذارد.
شور نهفته در زیبایی فیلم‌های اکشن آمریکایی و شیوه‌ای که در شخصیت‌پردازی، برانگیختن احساسات و تولید معانی فراگیر و همه‌فهم در دل قواعد سفت‌وسخت ژانری به کار می‌گیرد در کنار سیستم ناسالم تولید اعتبار چندانی نصیب موقعیت تجاری کارگردانان آمریکایی، ژانرها و سینماگران محترم و جا سنگین آن نمی‌کرد و باعث می‌شد تا ستایش‌های گدار را درک نکنند اما از منظر طرح فیلم‌نامه، شخصیت‌ها و تصاویر، فیلم‌های اولیه‌ی گدار توضیح انتقادی درخشانی درباره‌ی سینمای امریکا بود. بخشی از طنین تراژیک «پیرو خله» در حسی نهفته بود که خبر از مرگ تدریجی سینمای امریکا می‌داد.
در نقدهایش با پراندن نام‌های مطرح دنیای هنر و ادبیات تا بن دندان مسلح به نظر می‌رسید. سخت می‌شود در نقدهایش نوشته‌ای پیدا کرد که در آن اشاره‌ای به ویلیام فاکنر، آگوست رنوار، ولاسکوئز یا مارسل پروست نکرده باشد.
چهار. همچنان که با فروپاشی نظام استودیویی سینمای امریکا کوچک‌تر شد و راه جدی‌تر شدن در پیش گرفت (حدود سال‌های دهه‌ی هفتاد میلادی) نسل جوانی از راه رسید که شکوه دوران گذشته‌ی هالیوود را دوباره کشف کرد و گدار با شدت هرچه تمام‌تر از همراه شدن با آن‌ها خودداری کرد. ابتدا به‌سوی جامعه‌شناسی اختراعی خودش رفت که اساس آن را بر این فرضیه بنانهاده بود که جامعه از سینماگران سوءاستفاده می‌کند و آن‌ها را به‌سوی نوعی خودفروشی می‌کشاند. این ایده به بهترین شکل در فیلم‌های «گذران زندگی» و «تحقیر» بیان‌شده و بعد با صراحتی کمتر دوباره در «زن شوهردار»، «آلفاویل» و «دو سه چیزی که درباره‌ی او می‌دانم» مطرح‌شده است. این انگاره گدار را به سمت رها کردن سینمای امریکا و فرورفتن در اعماق سینمای مارکسیستی هل داد اما این آگاهی سیاسی تازه یاب مثل گذشته دچار کمبود واقعیت بود و مثل علاقه به سینمای امریکا ریشه‌های عمیقی نداشت. او صرفاً می‌توانست فیلم‌های انقلابی‌اش را در قالب گروهی بسازد که نامش را از اسم کارگردان‌های روسی ژیگا ورتوف و مدود کین گرفته بود.
از «ساخت آمریکا» به بعد الزامات سیاسی به آشفتگی آثارش شدت بخشید، عمل سینمایی جایگزین شعار و برخورد انسانی جایگزین دیالکتیکی پوچ شد. در «دو سه چیزی که درباره‌ی او می‌دانم» کلی‌گویی گدار بهترین کارکردش را می‌یابد: معلق در لبه‌ی فلج‌کننده‌ی ابهامی که سندی است گروتسک از بیگانگی و نفرتی که گدار در جهان می‌بیند. درنتیجه اعتراضات فیلم آسیب شناسانه، جدی و خشک از آب درآمده‌اند.
پنج. راز عظمت و بزرگی گدار در درآویختن او به این فرضیه بازمی‌گردد که فیلم از تصاویر متحرک، لحظات سینمایی و عکس‌هایی که در مقابل تماشاگران روی پرده تابانده می‌شود تشکیل‌شده است. زمانی منتقدی پرسیده بود چرا در «پیرو خله» این‌همه خون وجود دارد و گدار پاسخ داده بود: این خون نیست بلکه رنگ قرمز است. به همین نسبت می‌توانیم بگوییم فیلم‌های گدار قصه‌هایی نیستند که از آن‌ها فیلم گرفته باشند بلکه ثبت تصویر بازیگرانی است که نقش‌هایشان را ایفا می‌کنند. تمرکز سینمای او روی فاصله میان دوربین و بازیگر و در مرحله‌ی بعد تماشاگر و پرده است. وقتی گدار در فیلم‌هایی مثل «دسته‌ی جدا» دست به توصیف صحنه‌ای که نشان می‌دهد می‌زند بیشتر و کامل‌تر (و سیاسی‌تر) تماشاگرش را درگیر می‌کند تا زمانی که با تعالیم مستقیم به او حمله‌ور می‌شود. تا امروز «تفنگداران» سیاسی‌ترین فیلم او به‌حساب می‌آید؛ بیشتر برای اینکه کارگردان مجذوب لوکیشن خاص فیلم، زمین‌های بی‌مصرف حاشیه‌ی شهر، شده و از دیدنش به‌هیجان‌آمده است. او فقط سینما را می‌شناسد. وقتی حرف سیاست یا زندگی واقعی وسط باشد کودکانه و ادایی رفتار می‌کند.
شش. در ادامه‌ی مسیر فیلم‌سازی‌اش معلوم شد آنچه فیلم‌های او کم دارند هیجان است. فیلم‌هایش با لحظاتی از تاریخ سینما و کوهی از ارجاعات فرامتنی سروکار دارند اما همیشه از احساسات تهی هستند. وقتی از همسر اولش آنا کارینا فیلم می‌گرفت به این فاصله‌ی احساسی به شکلی ظریف و دقیق اعتراف می‌کرد. همین موضوع از «پیرو خله» یک تراژدی حقیقی می‌ساخت و نشان می‌داد قصیده‌های سینمایی که برای کارینا می‌سرود تا چه اندازه از تجربه‌ی زیسته‌اش دورند. خشم و سواد گدار از قلب یخ‌زده و خالی از حسش محافظت می‌کرد و آن را خشمگین‌تر می‌ساخت. او نخستین کارگردانی بود (نخستین کارگردان بزرگی بود) که به نظر نمی‌رسید قلبی مهربان و تپنده داشته باشد. می‌شد فهمید که او بیشتر عاشق کارینا در تصاویر متحرک است تا در زندگی واقعی. همین باعث شد زندگی مشترکشان به بن‌بست کشیده شود و قلب شکسته‌ی گدار بیشتر به‌سوی اعتراض عبث به بلایی که سر جهان می‌آید سوق پیدا کند.
هفت. بااین‌حال این گدار بود که ثابت کرد سینما چیزی بیشتر یا کمتر از سینما نیست، اینکه هنر به‌اندازه‌ی اندکی به واقعیت و تا حد زیادی به تخیل نیاز دارد. او آغازگر زیبایی‌شناسی جدیدی بود که منجر به شروع سینمای مدرن شد؛ سینمایی بداهه‌پردازانه و بی‌قیدوبند، سینمایی که در پی ردیابی حس لحظاتی است که تنها از طریق تماشا منتقل می‌شود. گدار نه متوقف‌شده و نه مثل فاسبیندر به ایستگاه آخر رسیده است. تازه‌ترین آثارش را هم راحت نمی‌توان نادیده گرفت. «موج نو» زیبایی خیره‌کننده‌ای داشت، «کارآگاه» ادای دینی غیررسمی به فیلم نوار بود، «شاه لیر» طعنه‌ای هنرمندانه بود درباره‌ی اینکه فیلم‌ها تا چه حد می‌توانند بوالهوسانه، متضاد و متناقض باشند. «سلام بر مریم» موردحمله قرار گرفت و توقیف شد و همین بر شهرتش افزود؛ اما تحسین گران و طرفداران گدار نمی‌توانستند از سختگیری، بدگمانی و زن‌ستیزی او رهایی پیدا کنند. اگر آموختن این نکته را به او مدیونیم که فیلم‌سازی پوچ و شرارت‌آمیز است، اصلاً چرا باید فیلم ساخت؟ اگر فیلم ساختن به بن‌بست رسیده است و به مرگ ختم می‌شود یا مرضی است که پیش‌ازاین نشانه‌هایش نهفته بود از اساس چرا باید به آن توجه کرد؟
من هر وقت فیلم‌های اولیه‌ی گدار را، منظورم فیلم‌های دهه‌ی شصت اوست، دوباره می‌بینم با خودم فکر می‌کنم هنوز چقدر تروتازه، هیجان‌انگیز و سرزنده هستند اما در حال حاضر گدار تماشاگران اندکی دارد. شاید برای اینکه توان فیلم‌سازی او، هم ازلحاظ عقلی و هم ازلحاظ عاطفی، کشش و قدرت دوام آوردن ندارد و رو به تحلیل رفته است. معمولاً هر کارگردانی می‌تواند تنها یک دهه در اوج بماند و تعداد کمتری می‌توانند پس از یک دوره‌ی افول دوباره به قله‌ی دوران کاری‌شان بازگردند. همین قضیه یاد ژان رنوار و فریتس لانگ را در ذهن‌ها زنده نگاه می‌دارد.
برای درک گدار باید احساس نیاز و فوریت کرد. باید دغدغه‌های فرهنگی و اجتماعی‌ای در دل و ذهن داشت که دیگر موضوعیتی برای طرح ندارند. برای همین انسان‌گرایی دیرپا و پردوام برگمان اکنون درخشان‌تر از فیلم/ مقاله‌های خشمگینانه‌ی گدار پیش چشممان قرار دارند. جدا از این، گدار زیادی سریع و زیادی باهوش بود. او راه‌هایی برای فیلم ساختن پیدا کرد که هنوز ورای تصور بسیاری از کارگردان‌ها و تماشاگران سینماست اما گدار عشق دیوانه‌واری به تلویزیون و ویدیو هم داشت. دنیای رسانه اگر بتواند تغییرات بنیادینی در خود به وجود بیاورد شاید دوباره گدار هم به زندگی ما بازگردد.
درباره‌ی فیلم‌های اولیه باید گفت که هنوز شایسته‌ی بارها و بارها دیده شدن هستند؛ درست مثل هر فیلمی که به اثری هنری تبدیل‌شده باشد یا قدرتی در خود به وجود آورده باشد که دوباره دیده شدن را ایجاب کند. آیا فصلی به‌مرور آثار گدار اختصاص پیدا خواهد کرد؟ یا فیلم‌ها آن‌قدر خوش‌شانس خواهند بود که میان خیل انبوه فیلم‌های گدار که همچنان ساخته می‌شوند، زنده بمانند؟ البته. طبیعی می‌بود اگر گدار خود مرور بر آثارش را برگزار می‌کرد و کل مدیوم سینما را پشت سر می‌گذاشت. «تاریخ سینما» کاتولوگ شگفت‌انگیزی از آثار سینمایی است و بسیار به کار رابرت موزیل، والتر بنیامین یا کریس مارکر می‌آید اما در زیبایی‌شناسی خیره‌کننده و در تدوین پرمعنایش می‌توانیم حس‌وحال گدار دهه‌ی شصت میلادی را پیدا کنیم. «تاریخ سینما» بدون تردید و با صراحت به ما می‌گوید گدار یکی از بزرگ‌ترین متفکران مدیوم سینماست که ذهنی انتقادی و درعین‌حال شاعرانه دارد.
دیوید تامسون/ترجمه: علی ابراهیمی
پیرمرد عصبی اما تجربه‌گرا
سینما را بدون گدار نمی‌توان تصور کرد
در تاریخ سینما هیچ‌چیز را نمی‌توان یافت که به نام یک نفر تمام‌شده باشد. حتی اختراع سینما هم محصول تلاشی گروهی بود که بخشی از آن در امریکا و بخشی دیگر در فرانسه و سایر کشورهای اروپایی صورت گرفت. ساخت دوربین فیلم‌برداری تنها کار ادیسون نبود، حاصل تلاش مجموعه‌ای از مخترعانی بود که تحت قرارداد ادیسون به فعالیت مشغول بودند، بنابراین نمی‌توان چنین ادعا کرد که مخترعان سینما برادران لومیر بودند چراکه برادران لومیر با نگاتیو فیلمی سروکار داشتند که جورج ایستمن ساخته بود، با دوربینی فیلم گرفتند که متعلق به کمپانی ادیسون بود اما درنهایت ساختن نخستین فیلم به نام آن‌ها تمام شد.
اما احتمالاً گدار نخستین فیلم‌سازی است که یک‌تنه راهی در پیش گرفت خلاف آنچه در ابتدای پیدایش سینما با گریفیث و چاپلین آغازشده بود. در اواخر دهه‌ی پنجاه میلادی گدار با «ازنفس‌افتاده» به‌نوعی تاریخ سینما را به دو بخش تقسیم کرد: پیش از «ازنفس‌افتاده» و پس از «ازنفس‌افتاده» و از آن سال به بعد مصرانه در تلاش است تا سینما را از هر قید و شرطی، از هر آنچه از گذشته‌ها برای آن به ارث مانده رها کند؛ تلاشی که تا امروز هم ادامه دارد؛ اما واقعیت این است که اینجا هم مجموعه‌ای از شرایط دست‌به‌دست هم دادند تا این امکان برای گدار به وجود آید. پس از جنگ جهانی دوم دیگر شیوه‌های روایی قرن هجدهمی و رمانتیسیسم چاپلین، گریفیث و باقی فیلم‌سازان فعال در سال‌های اولیه‌ی اختراع سینما پاسخگوی نیاز زمانه نبود. سینمای پیش از جنگ تحت تأثیر ادبیات قرن هجدهم و نوزدهم، ادبیاتی که درامی پررنگ داشت و نویسندگانی نظیر تامس هاردی، چارلز دیکنز و بالزاک سردمداران آن بودند، شکل گرفت. شاید بتوان گفت سلیقه‌ی عمومی تماشاگران آن سال‌ها نیز که به آن شکل داستان‌گویی عادت کرده بودند، در سوق پیدا کردن فیلم‌سازان این نسل به رمانتسیسم تأثیر داشت.
قرن بیستم اما قرن دیگری بود. در ابتدای این سده، دیگر هنرها مثل تئاتر، ادبیات، مجسمه‌سازی و نقاشی دوره‌های تاریخی خود را از سر گذرانده بودند. از قرون‌وسطا گذشتند، انقلاب فرانسه را به چشم دیدند، با ماژلان دور زمین را چرخیدند و دریافتند حق با گالیله بود، با کریستف کلمب به آمریکا رسیدند، اختراع ماشین چاپ گوتنبرگ را دیدند، صنعتی شدن جامعه را درک کردند و دوران اوج سرمایه‌داری را تجربه کردند، دورانی که به گفته‌ی مالکم ایکس سرمایه‌داری عقاب بود (سرمایه‌داری عقابی بود که تبدیل به لاشخور شد). چنین بود که در ابتدای قرن بیستم تمام هنرها به‌طرف مدرنیسم کشیده شدند. در آثار همینگوی دیگر خبری از دیالوگ‌های دوصفحه‌ای شکسپیر یا دیالوگ‌های پرطمطراق بالزاک نبود. او تنها با سه کلمه دیالوگ می‌نوشت. تئاتر هم به سمت سادگی مطلق رفت، دکورهای حجیم حذف شدند و حالا بازیگر می‌توانست روی سنی که هیچ دکوری نداشت، تنها با صدای موج دریا و پرندگان بایستد و چنین القاء کند که کنار دریاست و همه از او بپذیرند که چنین است.
با اختراع عکاسی، نقاشان هم دیگر نیازی نمی‌دیدند اثری نزدیک به طبیعت و واقعیت خلق کنند، حالا یک تاش زرد گندم‌زار بود و یک تاش آبی آسمان. امپرسیونیست‌ها آمدند بعد از اکسپرسیونیست‌ها، فوتوریست‌ها، کوبیسم و حالا همه‌چیز درونی‌تر شده بود و در این دوران گویا کسی متوجه نبود سینما هم هنری است که باید پابه‌پای زمانه‌ی خویش تغییر کند؛ بنابراین همه‌جا، حتی در هالیوود و سینمای اسکاندیناوی، تمایلاتی برای فهم دوباره‌ی سینما به وجود آمد.
درعین‌حال به عقیده‌ی بسیاری او تنها یک شارلاتان است. در آن سال‌ها ماجرای رادیکالیسم و تجربه‌گرایی گدار سیاه‌وسفید دیده می‌شد. گدار یا بسیار ستایش می‌شد یا به‌شدت موردحمله قرار می‌گرفت؛ اما اکنون دیگر نمی‌توان درباره‌ی او به این شکل مطلق‌گرایانه قضاوت کرد.
شاید گدار به نسبت دیگر هم‌نسلان خود در پیش گرفتن راه‌هایی که سینما طی نکرده، یا تجربه کردن آنچه دیگر فیلم‌سازان جرئت نزدیک شدن به آن را نداشتند، راسخ‌تر و پیگیرتر بود، درنتیجه تأثیر عمیق‌تری بر سینمای پس از خود گذاشت. زمانی که گدار در ابتدای راه شروع به تغییر دادن بسیاری از قراردادهای پذیرفته‌شده‌ی سینما کرد، بسیار محبوب بود، چراکه وقتی کسی کار نویی انجام می‌دهد دست‌کم برای چند سالی در مرکز توجه قرار می‌گیرد، فیلم‌سازی به شیوه‌ی گدار هم در برهه‌ای مد شد، حتی فیلم‌هایش در گیشه نیز موفق بودند.
درعین‌حال به عقیده‌ی بسیاری او تنها یک شارلاتان است. در آن سال‌ها ماجرای رادیکالیسم و تجربه‌گرایی گدار سیاه‌وسفید دیده می‌شد. گدار یا بسیار ستایش می‌شد یا به‌شدت موردحمله قرار می‌گرفت؛ اما اکنون دیگر نمی‌توان درباره‌ی او به این شکل مطلق‌گرایانه قضاوت کرد. با احتساب فیلم‌های کوتاه، فیلم‌های مستند، آثار سینمایی و تلویزیونی و کارهای دیجیتالی/ تجربی صدمین فیلم گدار با نام «خداحافظ زبان» در جشنواره‌ی کن امسال به نمایش درآمد. گدار از دهه‌ی پنجاه میلادی تاکنون (حدود شش دهه) فیلم می‌سازد و دیگر نمی‌توان او را کلاه‌بردار دانست؛ کلاه‌بردار شش دهه دوام نمی‌آورد. در حقیقت مسیری که گدار تاکنون رفته بیش از هر چیز ثابت می‌کند هر آنچه نو است به‌شدت کهنه و قدیمی است و حتماً ریشه‌هایی کلاسیک دارد و درست به همین دلیل گدار ماند و عمیقاً تأثیرگذار شد.
در کارنامه‌ی سینمایی گدار می‌توان دو گرایش اصلی یافت. گرایش نخست میل به کم‌رنگ ساختن درام تا حد امکان است، گرایشی که فیلم‌های او را در نقطه‌ی مقابل اغلب فیلم‌ها قرار می‌دهد که درام‌های پررنگی داشتند. گرایش دیگر حذف کلی درام در سینماست و شاهد مثال را می‌توان فیلم/مقاله‌های او در نظر گرفت؛ مقالاتی تصویری که با نور، صدا و تصویر به رشته‌ی تحریر درآمده‌اند. آثاری ازاین‌دست را در همان فیلم‌های اولیه‌ی گدار هم می‌توان پیدا کرد. مثلاً «مذکر و مؤنث» یک فیلم/مقاله است. «دو سه چیزی که درباره‌ی او می‌دانم» هم در همین رده قرار می‌گیرد. در ۱۹۶۹ «لذتی فراگیر» را کارگردانی کرده که بی‌شباهت به کتاب «امیل» ژان‌ژاک روسو نیست اما با دیدگاه چپ‌گرای شبه مائوئیستی روایت‌شده است. در کارهای اخیرش تعداد فیلم/مقاله‌ها بیشتر هم شده است. مثلاً فیلم‌هایی مثل «بچه‌ها روسی بازی می‌کنند»، «موسیقی ما» و «سوسیالیسم» جزو مقالات او محسوب می‌شوند و البته «تاریخ سینما» که اصولاً نه می‌توان آن را فیلم دانست نه مقاله یا فیلم مستند. شاید بتوان گفت اختراع جدیدی است از گدار که تنها می‌توان از دیدنش لذت برد.
این را هم باید در نظر داشت که در آن برهه درام کم‌رنگ بحثی تازه نبود و ریشه در سنت ادبیات اروپا داشت. مگر در داستان‌های فلوبر درام‌پردازی پررنگی به چشم می‌خورد یا در آثار پروست یا رمان «گرسنگی» نوشته‌ی کنوت هامسون که از اساس داستان ندارد و تنها با حقیقت و واقعیتی که در آن وجود دارد خودش را به خواننده تحمیل می‌کند. گدار به ادبیات، به‌خصوص به ادبیات قرن نوزدهمی، با درام‌های کم‌رنگ علاقه‌ای وافر نشان داد و درنتیجه فیلم‌هایی ساخت که داستان‌هایی حجیم نداشتند.
نکته‌ی دوم این بود که گدار اجازه می‌داد در فیلم‌هایش چند قصه هم‌زمان پی گرفته شوند. قصه‌هایی موازی که با هم شروع می‌شدند اغلب درجایی از روایت همدیگر را قطع می‌کردند و گاهی حتی یکدیگر را قطع نمی‌کردند. مهم این بود که گدار این قصه‌ها را درست مثل صفحه‌ی حوادث روزنامه کنار هم قرار می‌داد. از خرده روایتی درباره‌ی زنی گرفته که شوهرش را به دلیل خیانت به قتل رسانده تا سیل در بنگلادش یا گروهی تروریستی که جایی را منفجر کرده‌اند. گدار در تمام فیلم‌هایش، در همان حال که ساختار روایی کلاسیک فیلم‌هایش را حفظ می‌کرد، اجازه می‌داد وقایع پراکنده‌ای کنار هم قرار بگیرند و حتی تماشاگر می‌توانست نقاط عطف را تشخیص دهد، اما کارگردان این نقاط را از دید او مخفی می‌کرد. انگار در اغلب فیلم‌هایش ابتدا قصه‌ای را شروع می‌کند و بعد که خوب قصه را به ما نشان داد، آن را از ما می‌گیرد و در جیبش مخفی می‌کند. آن‌وقت است که ما مخاطبان باید دنبال قصه بگردیم و همین موضوع گاهی همراه شدن با فیلم‌های گدار را سخت می‌کند.
گدار به خودآگاهی تماشاگر از فرایند فیلم دیدن اعتقادی راسخ داشت. به این معنی که تماشاگر باید همیشه بداند که در حال تماشای فیلم است. بر اساس همین اعتقاد گدار شروع به استفاده از شیوه‌هایی کرد که به آن شیوه‌های فاصله‌گذارانه می‌گویند و در تئاتر اروپا برتولت برشت (هنرمندی که گدار بسیار دوستش می‌داشت) شارح آن بود. این شیوه‌ها کارکردهای متفاوتی داشتند مثل استفاده‌ای که گدار از جامپ‌کات کرد. به‌نوعی می‌توان گفت گدار مخترع جامپ‌کات در سینماست و اولین جامپ‌کات‌هایی که ما به یاد می‌آوریم در «ازنفس‌افتاده» به کار گرفته شدند؛ اما جامپ‌کات هم اختراع گدار نبود چراکه پیش‌تر به شکل سهوی و به‌خصوص در فیلم‌های صامت وجود داشت. فیلم‌سازان در اولین سال‌های اختراع سینما، به دلیل عدم تسلط به قوانین سینمای تداومی، نمی‌توانستند نماهای ورود یا خروج کاراکترها به قاب یا صحنه‌هایی را که جهت نگاه‌ها به هم برش می‌خورند به‌درستی به هم پیوند بزنند. گدار فکر کرد که چرا از این ویژگی استفاده‌ی عمدی نکند و چرا اجازه ندهد بخش‌هایی از داستان با جامپ‌کات‌ها حذف شوند. در «ازنفس‌افتاده» گدار از این شیوه عامدانه استفاده کرد و با طوفانی از مخالفت مواجه شد اما امروزه شاهدیم استفاده از جامپ‌کات کاملاً پذیرفته‌شده است و حتی در فیلم‌های کلاسیک از جامپ‌کات استفاده می‌شود. برای روشن‌تر شدن اهمیت تجربه‌ی گدار باید به این نکته اشاره کرد که حتی فیلم‌سازی مثل جان فورد هم در ایام پیری در «هفت زن» از جامپ‌کات استفاده کرد.
شیوه‌ی دیگری که گدار برای فاصله‌گذاری به کار بست استفاده‌ی عجیبش از صدا بود. واقعیت این است که تا قبل از گدار صدا کاملاً تابع تصویر بود یعنی مثلاً ماشین می‌ایستاد و بعد صدای ایستادن ماشین شنیده می‌شد یا در ماشین بسته می‌شد و بعد صدای بسته شدن در شنیده می‌شد. گدار نخستین فیلم‌سازی بود که دریافت در سینما قرار نیست صدا تصویر را همراهی یا کامل کند و چه‌بسا گاهی باید تصویر صدا را همراهی کند بنا بر همین دریافت، گدار شروع به استفاده‌های عجیب از صدا کرد. مثلاً هنگام صحبت کردن کاراکتری، به‌جای اینکه صحبت او را بشنویم، دیالوگ‌ها را روی صورت کاراکتر دیگری که در حال واکنش نشان دادن است می‌شنویم یا برعکس. فیلم‌های گدار اساساً راجع به نزدیک شدن آدم‌ها به یکدیگر نیست بلکه راجع به دور شدن آدم‌هاست و استفاده‌ی این‌چنینی از صدا به تقویت این حس دوری کمک می‌کرد. سوی دیگر ماجرا این بود که گدار از صدا هم درست مثل جامپ‌کات سود می‌جست یعنی ناگهان صدایی را از وسط کات می‌کرد یا صدای پاز را در فیلم می‌گذاشت تا به‌وضوح شنیده شود. مثلاً در «سلام بر مریم»، گدار تصاویری از طلوع و غروب آفتاب را به ما نشان می‌دهد و از پسیون‌های باخ روی تصاویر استفاده می‌کند. ترکیب تصاویر و موسیقی تماشاگر را غرق لذت می‌کند که ناگهان گدار تصویر را از وسط قطع می‌کند و تصویر پمپ‌بنزینی را نشان می‌دهد که با صدایی یکنواخت همراه شده است، اولین حسی که به مخاطب دست می‌دهد این است که برای زیبایی حریص‌تر می‌شود و منتظر است تا دوباره موسیقی باخ را بشنود یا دوباره به تصاویر قبلی بازگردد.
گدار به خودآگاهی تماشاگر از فرایند فیلم دیدن اعتقادی راسخ داشت. به این معنی که تماشاگر باید همیشه بداند که در حال تماشای فیلم است. بر اساس همین اعتقاد گدار شروع به استفاده از شیوه‌هایی کرد که به آن شیوه‌های فاصله‌گذارانه می‌گویند و در تئاتر اروپا برتولت برشت شارح آن بود.
به عقیده‌ی ویم وندرس، جای دوربین گدار امضای اوست. واقعیت این است که گدار همیشه دوربینش را جایی قرار می‌دهد که گویی فقط به ذهن او می‌رسیده و کس دیگری نمی‌تواند چنین جایی را برای دوربین حتی تصور کند. شاید به این دلیل که او از همان ابتدا می‌خواست هر آنچه نشانمان می‌دهد نو باشد، انگار اولین بار است که آن را می‌بینیم. درست به همین دلیل برای گدار مهم است دوربین خود را جایی قرار دهد و قابی ببندد که دیگر فیلم‌سازان کمتر به سمت آن رفته باشند و تماشاگر به دیدن آن عادت نکرده باشد تا همچنان بر امکانات بیانی سینما بیفزاید. فیلم‌سازان اغلب گرایش دارند دوربین را نسبت به کاراکتر در زاویه‌ی سی درجه قرار دهند. با این ترفند تصویر بعد پیدا می‌کند و پشت سر کاراکتر پس‌زمینه‌ای به وجود می‌آید که به واقع‌گرایی فیلم کمک می‌کند و دیگر اینکه جهت نگاه‌ها طبیعی می‌شود.
گدار از ابتدا زاویه‌ی سی درجه را حذف کرد و گستاخانه دوربین را روی خط فرضی روبه‌روی کاراکتر یا با فاصله‌ی بسیار اندکی از خط فرضی و با زاویه‌ی اندکی نسبت به شخصیت قرار می‌داد. نتیجه‌ی کار این بود که عمق میدان از بین می‌رفت. گدار نمی‌خواست بگوید فیلمی که می‌بینید واقعیت است، بلکه می‌خواست بگوید این همان چیزی است که من از واقعیت به شما نشان می‌دهم. شاید به این دلیل که احساس می‌کرد واقع‌گرایی یا واقع‌نمایی در سینما کمی شارلاتان بازی یا کلاه‌بردارانه است. او ترجیح می‌داد این موضوع را روراست با تماشاچی مطرح کند. درواقع این گستاخی او که دوربین را نزدیک خط فرضی گذاشت، به او اجازه داد تا بازیگرانش مستقیم‌تر با تماشاچی صحبت کنند و این موضوع بسیار به شیوه‌های فاصله‌گذارانه‌اش نزدیک بود. درعین‌حال ارتباط کاراکترها را با تماشاچی تنگاتنگ‌تر می‌کرد و از آن به بعد بسیاری از فیلم‌سازان آموختند که از این شیوه استفاده کنند.
گدار از همان ابتدای فیلم‌سازی‌اش سینما را گاهی شبیه تلسکوپ دانست و گاهی آن را به میکروسکوپ تشبیه کرد اما اساساً معتقد بود سینما وسیله‌ی تجزیه‌وتحلیل علمی است. یادمان هست که در صدسالگی سینما، وقتی مجله‌ی پریمی‌یر با گدار مصاحبه‌ای کرد و نظر او را درباره‌ی سینما پرسید، در پاسخ گفت: «چه صدسالگی حقیری» و وقتی از او خواستند درباره‌ی جمله‌اش توضیح دهد، گفت که سینما قرار بود تلسکوپ باشد اما از آن جغجغه ساختند. امروزه فیزیک به ما آموخته که همه‌چیز در طبیعت محصول کنار هم قرار گرفتن ریزترین اجسامی است که ما از آن با نام اتم یاد می‌کنیم و با فیزیک کوانتوم متوجه شدیم که‌اتم هم از ذرات ریزتری تشکیل‌شده است. پیشنهاد گدار این بود که همین کار را با تصویر بکنیم. اگر بخواهیم تصویر را تجزیه کنیم، ریزترین ذره یک فریم است درنتیجه می‌توانیم فریم را هم تجزیه کنیم.
در بسیاری از فیلم‌هایش این تجزیه‌ی فریم وجود دارد و ماحصل آن شاعرانگی محض است؛ یعنی در لحظاتی هم تصویر و هم‌صدا را برای ما تجزیه می‌کند، لحظاتی که ما عموماً به‌سادگی از کنار آن‌ها می‌گذریم. با تجزیه‌ی فریم است که متوجه می‌شویم چه اتفاق عجیب و باشکوهی در جریان است که ما از آن غافل بودیم. گدار در سرعت عبور هر فریم از پیش چشم ما هم‌دست برد تا محکوم‌به این نباشیم که همه‌چیز را فقط ۲۴ فریم در ثانیه ببینیم. در حقیقت گدار در پی انجام آنچه بود که تاکنون در سینما انجام‌نشده و بر این باور بود در سینما هیچ قاعده و قانونی وجود ندارد و تنها قاعده تعهد به آزادی مطلق است. فیلم‌هایش را با همین رویکرد ساخت و تأثیرگذاری‌اش هم مرهون همین رویکرد است. امروزه تأثیر تجربیات گدار را می‌توان بر سینمای دیگر کشورها هم دید. برای نمونه می‌توان به فیلم‌سازان آمریکایی اشاره کرد که در دهه‌ی شصت میلادی محصل سینما بودند و بعدها به نسل ریشوها معروف شدند؛ کسانی مثل اسکورسیزی، کاپولا، دی پالما و جان میلوس که همگی گدار باز بودند.
شما با تماشای اولین فیلم اسکورسیزی «چه کسی بر در من می‌کوبد؟» احساس می‌کنید به تماشای فیلمی از گدار نشسته‌اید. برایان دی پالما بارها گفته بود که‌ای کاش می‌توانست یک گدار آمریکایی باشد. رویکردهای اصلی گدار اعم از بازی با واقعیت و توهم، حرکت روی خط باریکی که تشخیص واقعیت را ناممکن می‌کند، در تجاری‌ترین فیلم‌های دی پالما هم ملموس است. او حتی دست بردن در سرعت عبور فریم را هم از گدار وام گرفته است. قویاً بر این باورم که هالیوود معاصر تحت تأثیر گدار شکل گرفت؛ درواقع اگر گدار را همچون آزمایشگاهی در نظر بگیریم، هالیوود بازاری است که تجربیات گدار را جذب و آن را به سلیقه‌ی عام نزدیک کرد. حتی جیمز مک‌براید «ازنفس‌افتاده» را بازسازی کرد که حاصلش فیلمی مردم‌پسند بود و ابعاد غریب فلسفی «ازنفس‌افتاده«ی گدار را نداشت اما همچنان ردپای گدار در آن دیده می‌شد. در برزیل گلوبر روشا تحت تأثیر گدار به کارگردانی روی آورد و در ژاپن ناگیسا اوشیما. در ایران هم کامران شیردل تحت تأثیر گدار «اون شب که بارون اومد» را ساخت. اولین فیلم سینمایی کامران شیردل «صبح روز چهارم» بازسازی «ازنفس‌افتاده«ی گدار است.
پرویز کیمیاوی وقتی «مغول‌ها» را ساخت دروازه‌ای را به ما نشان داد به نام دروازه‌ی سینما که یک زنگ دارد. وقتی مغول‌ها به آن می‌رسند زیر زنگ نام ژان لوک گدار نوشته‌شده. روی این صحنه صدای آنا کارینا می‌آید که در حال خواندن آواز فیلم «پیرو خله» است و وقتی مغول به زنگ می‌رسد با به صدا درآوردن آن می‌پرسد «سینما چیه؟» این همان پرسش همیشگی و موضوع بحث تمام فیلم‌های گدار است: «سینما چیست؟» به باور من اگر گدار نبود شاید مرگ سینما خیلی پیش‌تر از این‌ها فرامی‌رسید. گدار مرزهای سینما را به طرز چشمگیری گسترده کرد و به همه‌ی ما ثابت کرد در فیلم‌سازی هیچ حدومرزی وجود ندارد. هرچه پیرتر شد دیوانه‌تر، تجربه‌گراتر، معترض‌تر و عصبانی‌تر شد. به گمان من این تلاش گدار برای پیدا کردن ابعادی تازه در سینما پایان‌ناپذیر است و همچنان ادامه خواهد داشت. گدار نسل بعدی خود را هم یعنی فیلم‌سازانی که تا حدی گرایش‌های پست‌مدرن داشتند، به‌شدت تحت تأثیر قرارداد. فیلم‌سازی مثل ویم وندرس ماحصل گدار و فورد بود.
به گمان من سینما را بدون گدار نمی‌توان تصور کرد. نبود هر فیلم‌ساز دیگری تصور شدنی است، اما گدار اگر نبود، سینما در دهه‌ی شصت مرده بود. البته تمامی این ادعاها به این معنا نیست که همه‌ی فیلم‌های گدار خوب هستند. بعضی از آثارش بیش‌ازاندازه موهوم و مبهم‌اند، حتی خودش هم بعضی از فیلم‌هایش را دوست ندارد. مثلاً همیشه درباره‌ی «برای خودم متأسفم» می‌گوید که این فیلم آنچه باید می‌شد نشده است. آنچه گدار را استثنایی کرده، این نکته است که او توانست تصویری از آینده‌ی سینما به ما بدهد. من قویاً معتقدم در صدسال آینده فیلم‌هایی ساخته خواهد شد که درست شبیه به فیلم‌هایی است که گدار امروز می‌سازد. بر همین مبنا شاید بتوان گفت گدار صدسال از همه‌ی ما جلوتر است و ما حتی تصوری از تجربیاتی که او در سینما پشت سر گذاشته نداریم.
نکته‌ی مهم دیگری که درباره‌ی گدار باید به آن اشاره کرد دوره‌های مختلف کاری اوست. منتقدان، تاریخ‌نویسان و تئوریسین‌های سینما معمولاً کارنامه‌ی گدار را به چند دوره تقسیم می‌کنند. مثلاً معتقدند که دوره‌ی اول فیلم‌سازی گدار دوره‌ی همکاری‌اش با آنا کاریناست. دوره‌ی دوم پس از جدایی او از کارینا و آغاز همکاری با انویا زمسکی است. دوره‌ی سوم زمانی است که منتقدان آن را دوره‌ی مائوئیستی گدار می‌دانند، یعنی دوره‌ای که گدار برای اکران فیلم نمی‌ساخت. او در این دوره، برای اتحادیه‌های کارگری، فیلم‌های شانزده‌میلیمتری می‌ساخت. در این مقطع زمانی گدار گرایش‌های مارکسیستی شبه مائوئیستی داشت. هرچند در همان دوره «همه‌چیز روبه‌راه است» را می‌سازد و پس‌ازآن، دوره‌ی کارهای ویدیویی او آغاز می‌شود که تا ۱۹۷۹ ادامه دارد. به اعتقاد منتقدان بعدازآن از ۱۹۷۹ با «اسلوموشن» دوره‌ای آغاز می‌شود که تا امروز ادامه دارد. باآنکه نمی‌خواهم منکر دوره‌های گوناگون گدار شوم، معتقدم گدار تنها یک دوره داشته است.
فارغ از گرایش‌های سیاسی، گدار یک روشنفکر اصیل اروپایی است که مثل هر روشنفکر اروپایی بعد از جنگ جهانی دوم تغییرات فکری رادیکالی را پشت سر گذاشته است. گداری که در دهه‌ی شصت ژان پل سارتر را به‌صورت یک‌راه حل می‌دید، در اواخر دهه‌ی شصت میلادی عاشق انقلاب فرهنگی چین شد و گمان می‌کرد نمونه‌ای که مائو در چین ساخته باید در فرانسه هم ساخته شود؛ اما دوره‌ی مائوئیستی او دو سه سال بیشتر طول نکشید. پس از پایان این دوره، گدار وارد فضای جدیدی می‌شود که من آن را دوران سرگردانی گدار می‌نامم، دورانی که دقیقاً نمی‌داند چه می‌خواهد و دست به ساخت آثار ویدیویی و تجربی می‌زند.
در ۱۹۷۹ دوباره با «اسلوموشن» به خط اصلی بازمی‌گردد و بعدازآن به اسطوره‌ها علاقه‌مند می‌شود. ناگهان راجع به حضرت مریم فیلمی می‌سازد به نام «سلام بر مریم»، با اقتباسی از اپرای کارمن ژرژ بیزه فیلمی جنایی پلیسی معاصر می‌سازد «نام کوچک، کارمن»، با الهام از نمایشنامه‌ی شکسپیر «شاه لیر» را می‌سازد که البته هیچ ربطی به شاه لیر شکسپیر ندارد و همه‌چیز بعد از واقعه‌ی چرنوبیل اتفاق می‌افتد؛ اما در این دوره گرایش او به سمت اسطوره‌های قدیمی و کهن‌الگوها آشکار است. البته این به معنای سرگردانی گدار نیست، بلکه نشان می‌دهد گدار مثل هر روشنفکر دیگری در این سال‌ها با خودش کلنجار رفته و هرازگاهی گرایش‌های فکری خاصی پیداکرده است؛ اما گرایش اصلی گدار به معنای واقعی فقط خودِ سینماست. گدار واقعاً سینما می‌فهمد نه چیز دیگر. ارتباط با فیلم‌های گدار دشوار است اما اگر بتوانید راه ارتباط با آثارش را پیدا کنید، طعم شیرینش را هرگز فراموش نخواهید کرد.
فرزاد مؤتمن (نویسنده و کارگردان)
من سینما هستم!
آیا گدار سینماگری افراطی است؟
آیا ژان لوک گدار سینماگری افراطی است؟ آیا اصلاً افراطی‌گری در سینما معنایی دارد و اگر پاسخ مثبت است معنای دقیق آن چیست و مصادیقش را کجا می‌توان یافت؟ حالا اگر می‌توانیم در سینما معنایی برای افراط سراغ کنیم نسبت گدار و آثارش با آنچه خواهد بود؟ آیا می‌توانیم فیلم‌های او را هم تحت نام افراطی طبقه‌بندی کنیم؟
معمولاً نوشته‌هایی که با سؤال آغاز می‌شوند در پایان پاسخی ارائه نمی‌کنند. می‌توانیم خوش‌بینانه با خودمان فکر کنیم قصد تنها طرح سؤال بوده و یافتن پاسخ بر عهده‌ی خواننده است. این فکر جز خیالی باطل نیست زیرا اگر قرار به طرح مسئله باشد، سؤال باید در دل متن گنجانده شود نه آنکه به‌صورت مخاطب پرتاب شود. پاسخ ندادن به سؤالی که حتی از درست مطرح کردن آن نیز عاجزیم جز خالی کردن شانه از زیر بار مسؤولیتی که خود به دوش گرفته‌ایم معنایی ندارد. مگر مجبورمان کرده‌اند که سؤال بپرسیم؟ اما گاهی پرسیدن پرسش‌های بی‌پاسخ ذهن را قلقلک می‌دهد. درست مثل همین نسبت میان گدار و افراط.
جین کمپیون، رئیس هیئت‌داوران جشنواره‌ی کن، هنگام اهدای جایزه‌ی ویژه‌ی هیئت‌داوران به آخرین فیلم گدار «خداحافظی با زبان» گفت هر سینماگری به گدار مدیون است و ما از اینکه این جایزه را به او تقدیم می‌کنیم به خود می‌بالیم. در همین مجموعه‌ی کوتاه و نابسنده‌ای هم که درباره‌ی گدار پیش رو دارید بارها و به تأکید درباره‌ی اهمیت گدار در تاریخ سینما سخن گفته‌شده است؛ که تاریخ سینما به دو مرحله تقسیم‌شده، از زمان پیدایش تا آیزنشتاین و از آیزنشتاین تا گدار. پس تا اینجای کار در یک موردتوافق نظری وجود دارد. حتی اصرار افراطی برانکار اهمیت تجربیات گدار هم نشانی است از سهم چشم‌پوشی‌ناپذیر او در تاریخ سینما.
حالا که قرار است ذهن را به وسوسه‌ی پرسیدن پرسش‌های بی‌پاسخ بسپاریم بیایید به این فکر کنیم که آیا اهمیت گدار در افراطی بودن او نیست؟ تاریخ سینما کارگردان‌های افراطی کم ندارد. کسانی که با نادیده گرفتن همه‌ی تعاریف (زیبا شناسانه، اخلاقی یا تعاریف دیگر) یک‌تنه به جنگ رفتند و نبردی نابرابر را آغاز کردند؛ اما پیروزی درنبرد افراطی‌گرایی تعاریف مشخصی دارد. در بهترین حالت پیروزی، افتخاری شخصی نصیب کارگردان می‌کند و صنعت سرمایه سالار سینما باوجدانی آسوده چشم بر همه‌ی این تجربیات می‌بندد. چند نفر از ما که از سر تفنن با سینما سروکار داریم نامی از این سینماگران را همیشه به خاطر داریم؛ اما گدار بی‌هیچ تردیدی پیروز حقیقی نبرد افراط‌گرایی است و همین پیروزی چنین جایگاه رفیعی در تاریخ سینما برای او دست‌وپا می‌کند. جایگاه او می‌تواند حس هر کارگردانی را برانگیزاند. اگر افراط را به معنای نپذیرفتن پارادایم‌های از پیش مقرر و مستقر، تن ندادن به عادات مألوف، برهم زدن نظم موجود، تغییر در اساس ساختار درک و دریافت رسانه‌ی سینما، برساختن ساختاری نو بی‌توجه به سرگردانی تماشاگر معتاد به گذشته و اصرار بر تغییر مدام به هر شکل و هر قیمت ممکن. بدانیم گدار سینماگری افراطی است اما پیروزی‌هایش در محدوده‌ی پیروزی‌های شخصی باقی نماندند؛ زیرا میدان نبرد را تا جایی در نزدیکی مرزهای تعریف سینما گسترش داد و تأثیر آنی پیروزی‌هایش وسیع‌تر شدن متصرفات سینما بود.
گدار با خودآگاه ساختن رسانه‌ی سینما به همه آموخت دیگر کارگردان نیازی ندارد پشت ماسک «جهان واقعی فیلم» پنهان شود، بلکه مثل هر هنرمند دیگری می‌تواند جسورانه فریاد بکشد: «من خالق این جهان هستم» (هرچند گاهی فریادهای گدار اندکی گوش را می‌آزارد). او به همه آموخت «تصویر» کلمه‌ی مقدسی است که مرز جهان سینمایی را با جهان واقعی از میان می‌برد و هر چیز که در جهان وجود دارد جز تصویر نیست؛ گدار را با گزین‌گویه‌هایش به یاد می‌آوریم. هم اوست که گفته بود: زندگی فیلمی بدساخت است. پس با این تعریف ما سینما را تماشا نمی‌کنیم، سینما را زندگی می‌کنیم. تصویر در هر شکلی تنها راه ارتباط ما با جهان است و دیگر تنها بر پرده‌ی سینما جا نمی‌ماند بلکه با ما از سینما خارج می‌شود و در خیابان با ما قدم می‌زند.
دیوید تامسون، در مطلبی که در همین شماره به چاپ رسیده، می‌گوید هر چیز برای گدار تا آنجا وجود دارد که در سینما تعریف می‌شود اما چنین به نظر می‌رسد که برای او اصلاً جز سینما چیزی وجود ندارد. برای همین وقتی می‌گوید «من سینما هستم» باید کلامش را جدی گرفت. هرکدام از ما می‌توانیم سینما باشیم چراکه تصویر ما و دیگران را تعریف می‌کند. در عصر گسترش رسانه‌ها دیگر هر کس با تبلتش، با گوشی همراهش، با دوربینش یا هر وسیله‌ی دیگر می‌تواند تصویری را ثبت کند. اینکه هر کس کارگردانی است مشغول فیلم‌سازی (زندگی، مگر فرقی هم می‌کند؟) پیشگویی پیامبرانه‌ای بود که سال‌ها پیش از زبان گدار شنیدیم یا در وسواس غریبش درباره‌ی ابزار نوین تصویربرداری شاهد بودیم. شاید به همین دلیل است که جین کمپیون هر سینماگری را مدیون و وامدار ژان لوک گدار می‌داند. شاید به همین دلیل پیروزی‌های گدار در افراطی‌گری در دایره‌ی شخصی گرایی محدود نماندند و به سرچشمه‌ای تبدیل شدند برای دیگران.
گدار ظرفیت‌های زبانی سینما را گسترش داد و لهجه‌ای تازه برای فیلم‌هایش یافت. شاید خوش‌آهنگ‌ترین ترانه‌ها را تنها خود گدار توانست با لهجه‌اش بسراید اما قطعاً دیگران هم از کلمه‌وترکیب‌ها و نحوه‌ی ادای جملات سینمایی از گدار تأثیر فراوانی گرفته‌اند. گدار هرچه باشد دست‌کم به دیگران آموخت از افراط نترسند؛ شاید حاصل کار آن‌ها مثل فیلم‌های متأخر گدار چندان تماشایی نباشند، شاید برقراری ارتباط با آن‌ها دشوار باشد، شاید باید حداقل مثل خود گدار به سینما معتاد بود (این را خودش هم اعتراف کرده که من به سینما معتادم) تا از آن لذت برد اما به‌هرحال نباید از افراط ترسید.
درباره‌ی گدار گفتنی بسیار است. او همیشه در سینمای ایران محبوب بوده، نامش را با لهجه‌ی فرانسوی از زبان هم بسیار شنیده‌ایم و کمتر به سینمایش اندیشیده‌ایم. گاهی هم افراطی بودنش را در چپ بودن خلاصه کرده‌ایم و او را چریکی دانستیم که از سینما مسلسل ساخته است.
تنها سینماگران نیستند که به گدار مدیون‌اند. او پیش از هر چیز آدمی خوره‌ی سینما بود. تماشاگری دقیق و نکته‌سنج، کسی که از جایگاه تماشاگر وارد دنیای سینما شد و تا امروز تماشاگری ایده‌آل برای سینما باقی‌مانده است. نمی‌شود زندگی را تعطیل کرد و به شکلی افراطی فیلم تماشا کرد، هرچند کسانی هستند که چنین می‌کنند، در فرهنگی که همیشه افراط‌وتفریط را تقبیح کرده، ستایش افراط جرئت می‌خواهد؛ اما نمی‌شد لحظه‌ای از تحسین بعضی افراط‌گرایی‌های گدار دست کشید. امیدوارم دست‌کم تا حدی پاسخ‌های سؤالات ابتدایی متن را در این نوشته خوانده باشید؛ اگر هم نه پاسخ به عهده‌ی خودتان.
کاوه جلالی
[۱]. The new biographical dictionary
[۲]. Arts