بدن پدیدارشناسانهِ
«بودن» نمایش جدید عاطفه تهرانی اخیراً در عمارت نوفل‌لوشاتو به روی صحنه رفته است.
اریکا فیشر لیشته در کتاب خود «پرفرماتیویته» ویژگی انکارناپذیرِ «تنانگی» در اجرا را ناپایداری و گذرا بودن آن می‌داند؛ یعنی هر آنچه (هر حرکت و عمل جسمانی) که توسط اجراگر درصحنه به انجام می‌رسد، تنها تا اتمام وقوع آن عمل باقی می‌ماند.
پس برای نمایان شدن باید -آن عمل یا حرکت- بارها توسط اجراگر تکرار شود؛ اما آنچه مکرراً ظاهر می‌شود، خود نیز ناپایدار و گذراست و از ماهیتی عجیب و منحصر‌به‌فرد، یعنی از بدن فردِ اجراگر یا به‌زعم فیلسوف آلمانی، هِلموت پِلِسنِر، «در ماهیت وجودی خود او» حاصل‌شده است.
لیشته در ادامه توضیح می‌دهد که بدن انسان با هیچ ماده دیگری قابل‌مقایسه نیست؛ چراکه نمی‌توان آن را به‌گونه‌ای دلخواه پردازش و شکل داد. بدن انسان یک ارگانیسم زنده است که مدام خود را در «شدن» یعنی درروند یک دگرگونی دائم می‌یابد. برای چنین بدنی نمی‌توان «موقعیت بودن» را در نظر گرفت، چراکه او «بودنِ خود» را در «شدن»، در «روند» و در «تغییر» می‌بیند.
از طرفی دیگر دریافتِ بدن انسانی از خود به‌عنوان یک ماده، بسیار محدود است و به‌زعم پِلِسنِر، همواره در یک رابطه دوگانه با خود است. به این معنا که انسان دارای بدنی است که همانند هر شیء دیگری می‌تواند در چیزی یا فضایی دخل و تصرف کرده و استفاده ابزاری داشته باشد یا به‌عنوان نشانه به‌جای چیز دیگری استفاده یا معنا شود.
درعین‌حال اما این بدن یک بدن سوبژکتیو است. در مطالعات اجرا در بررسی بدن اجراگر، با دو نوع بدن یعنی «بدن پدیدارشناسانه» و «بدن نشانه-معناشناسانه» روبه‌رو هستیم. در فرآیندِ تنایش، اجراگر به «بدن پدیدارشناسانه» خود، یعنی بدنی که فضا را اشغال کرده و هم‌زمان بر فضا تسلط دارد، شکل می‌بخشد.
در این روند غالباً «بدن نشانه-معناشناسانهِ» او در قالب یک دال که به نظام‌های نمادین مختلفی اشاره دارد نیز شکل می‌گیرد.
در فرآیندِ تنایش «بدن پدیدارشناسانه» و «بدن نشانه-معناشناسانه» به‌گونه‌ای جداناشدنی به یکدیگر متصل‌اند. این اتصال اما می‌تواند تنش‌زا باشد. تنشی که میان «بدن پدیدارشناسانهِ» اجراگر، یعنی جسمیت او – در جهانِ بودن- و بدن فیگور یا هر آنچه اجراگر در طول اجرا بازنمایی می‌کند، ایجاد می‌شود.
به‌زعم پِلِسنِر عملِ اجراگر در فرآیند اجرا معنای عمیق هستی شناسانه و کرامت خاصی به فیگور یا بدن اجرایی می‌بخشد که باید آن را نتیجه تنش میان «بدن پدیدارشناسانه» و «بدن نشانه-معناشناسانه» اجراگر در نظر گرفت.
نمایش «بودن» با اجرا و کارگردانی عاطفه تهرانی که در دی‌ماه با تعداد اجرای محدود و البته استقبال کم مخاطب در عمارت نوفل‌لوشاتو به صحنه رفت. پرفرمنسی است فیزیکال و تک پرسوناژ که در ۷ اپیزود به مدت ۴۰ دقیقه اجرا می‌شود.
به نقل از تهرانی این اجرا یک بداهه‌پردازی صرف هست که کاملاً در لحظه خلق‌شده و او به‌عنوان اجراگر هرروز مواجهه‌ای متفاوت و جدید با اجرا داشته است. اگرچه تمرکز اصلی نمایش در چارچوب یک تئاتر فیزیکال بر بدن و حرکت است، اما در فرآیند تنایش و تبدیلِ «بدن پدیدارشناسانهِ» اجراگر به «بدن نشانه-معناشناسانهِ» او، بدن و حرکات به‌تنهایی نتوانسته بارِ روایت در اجرا را بر دوش کشند.
بنابراین تهرانی برای مشخص کردن حوزه تماتیک اجرا و رمزگشایی حرکات خود در ابتدا ناگزیر به متن متوسل شده و راوی که صدای از پیش ضبط‌شده یک مرد است، نمایش را در تاریکی این‌گونه آغاز می‌کند: «راه افتادن… با اعتماد به همه…انگار که آسمان و زمین در اختیارت باشد…انگار که مرکز عالم باشی…کاش همیشه همین‌طور بود… ناگهان تنها شدن…طرد شدن…انگار که هیچ حمایتی نیست… خیانت…توطئه… دسیسه… چه تلخ و دردناک است این عالم، اگر رهاشده باشی…اجبار به قوی بودن…اجبار به شجاع بودن…استقلال…برای فرار از آسیب…جنگیدن…وقتی خودت به‌تنهایی مجبوری از پس همه‌چیز برآیی…راه افتادن به دنبال آرمان…برای به چنگ آوردن رؤیا…قدم درراه گذاشتن… درون و برون…و چه طاقت فرساست مسیر درونی…در پشت این ظواهر چه چیز پنهان است؟ پیدا کردن…دیدن…خم شدن زانوها زیر حجم زیبایی…عاشق شدن…بخشیدن…از همه سخت‌تر، بخشیدن خود…آزاد شدن…»
در حقیقت تهرانی با استفاده از متن و نه بدن، ایده اجرا را با مخاطب خود در میان می‌گذارد، چراکه «بدن نشانه-معناشناسانه» اجراگر در قالب فرم و حرکات موزون نظامی نمادین است که می‌تواند به‌تنهایی مخاطب را در دریافت ایده اصلی گمراه کند.
تهرانی در طول اجرا نیز برای اینکه ایده محو و گم نشود، از تمهید صحنه‌ای دیگر یعنی ویدیو پروجکشن استفاده کرده که در هر اپیزود مخاطب با تصاویر و ویدیوهای مختلف ازجمله طبیعت، شکار و تعقیب و گریز میان حیوانات، جنگ و ویرانی توسط بشر مواجه می‌شود.
در کوریوگرافی (طراحی حرکات) تمرکز اصلی در این اجرا بر دست‌ها و بالاتنه است که البته میمیک و گاهی صدای اجراگر نیز به این طراحی رنگ می‌بخشند. اگرچه تهرانی همواره در فضا درحرکت بوده و حتی در مواقعی مرز میان صحنه و تماشاگر را نیز می‌شکند و به مخاطب بسیار نزدیک می‌شود، اما حرکات او در فضا معلق و رها نیستند، بلکه شکسته و گویی در چارچوب طراحی‌شده‌اند.
این تمرکز غالب تهرانی در کوریوگرافی بر بالاتنه و به‌گونه‌ای در چارچوب بودن از ویژگی حرکات موزون در سنت‌های شرقی است، اما طراحی حرکاتِ تهرانی را به لحاظ فرم نمی‌توان مشخصاً به یک سنت شرقی خاص ارجاع داد.
نمایش «بودن» باوجود فرم اجرایی خود و تمرکزش بر بدن و اجرای فرآیند تنایش درصحنه توسط یک زن، اگرچه از منظر سیاسی- اجتماعی برای ما موضوعیت دارد، اما به پیروی از عنوان خود در سطحِ «بودن» باقی می‌ماند.
به‌بیان‌دیگر تهرانی به بودنِ «بدن پدیدارشناسانهِ» خود یعنی بدن یک زنِ اجراگر در چارچوب تئاتر فیزیکال (با تمامی موانع موجود از جانب سیاست) اکتفا کرده است، اما در فرآیند «شدن» یعنی تبدیل این حضور و بودنِ مهم ِ زنانه و تنانه به «بدن نشانه-معناشناسانه» نوآوری و نبوغی از خود نشان نمی‌دهد و به‌زعم پِلِسنِر معنای عمیق هستی شناسانه‌ای که مخاطب خود را درگیر و شگفت‌زده کند، به او منتقل نمی‌کند.
آناهیتا ایزدی
