بازنمایی خیال و نه واقعیت
«شهر بخشی از بیست‌وچهار ساعت بود که نمی‌توانستم در وقت فرارسیدن آن در شهر باشم. فضای خالی و تاریک شهر جایی برای حضور من نداشت. پس نمی‌توانستم عکسی ثبت کنم تا اثباتی بر این باشد که «من آنجا بودم» یا «من آنجا را در شهر دیده‌ام». من راه دیگری را انتخاب کردم. در روز و ساعت‌هایی که خیابان و شهر خالی‌تر بود، در آن «جا»ها حضور یافتم و از راه‌ها و خیابان‌های خالی عکس انداختم. عکس‌ها را چاپ کردم و در شب اتاق خودم را هم تاریک کردم و عکس چاپ‌شده را بر پنجره اتاق تاریک خود چسباندم که روزنه من به جهانی بود که نمی‌توانستم در آن باشم و با یک ثانیه نوردهی عکس دیگری از عکس چاپ‌شده اول گرفتم. حال شب در عکس‌هایم پیداشده بود. اثباتی بر این مدعا که من شب شهر را دیده‌ام».
آنچه آمد بخشی از بیانیه نمایشگاه بود؛ نمایشگاهی از نسرین لاریجانی با عنوان «اتاق تاریک». هنرمند در این نمایشگاه تلاش کرده است که با خلق مجموعه‌ای از قاب‌ها به آرزویش برای دیدن شهر در شب و حضور در آن دست یابد و از تبعیض حاکم بر زندگی زنان بگریزد.
در این نمایشگاه، روایت از در ورودی آغاز می‌شود. به‌محض ورود به نمایشگاه بیانیه را به دست بازدیدکنندگان می‌دهند تا با نیت نسرین لاریجانی و مسیری که طی کرده آشنا شوند. اگر بخواهیم قدری تند‌تر بگوییم، نیت عکاس را آگاهانه و عامدانه پیش از مواجهه با آثار به آن‌ها می‌خورانند!
بنابراین بازدیدکنندگان که با خواندن آن بیانیه پرسشی در ذهن‌شان شکل‌گرفته پیوسته حین دیدن عکس‌ها می‌اندیشند که آیا این عکس‌ها توانسته است نیت نسرین لاریجانی را برآورده سازد یا نه. اجازه دهید منظورم را روشن‌تر بیان کنم. روایت نمایشگاه با بیانیه‌ای آغاز می‌شود و آغازی این‌چنینی زیر نقش روایت نمایشگاه را می‌سازد. چگونه؟
در این بیانیه با سخن گفتن از نیت نسرین لاریجانی و مسیر خلق آثار توقعی در بازدیدکنندگان ایجاد می‌شود. این توقع به آن‌ها جهت می‌دهد تا با عینک خاصی به آثار بنگرند. این زیر نقش از بازدیدکنندگان می‌خواهد و آن‌ها را آماده می‌کند، که از بین زوایای گوناگونِ نگاه کردن به این آثار زاویه خاصی را برگزینند.
به‌بیان‌دیگر، این زیر نقش در ابتدای روایت عینک‌های متنوع بازدیدکنندگان را برمی‌دارد و عینکی خاص به چشم آن‌ها می‌زند. عینکی که نگارنده این سطور پس از خواندن بیانیه به چشم زد او را به کسی تبدیل کرد که آمده تا موفق بودن یا نبودن عکاس را در رسیدن به هدفش ارزیابی کند؛ اینکه آیا عکاس توانسته راهی بیاید تا شهرش را در شب تجربه کند؟
باشد! عینک‌مان را عوض و روایت را دنبال می‌کنیم. در این نمایشگاه چه می‌بینیم؟ مجموعه‌ای از عکس‌های عمودی و افقی که افقی‌ها بر دیوار و در طبقه‌ای از بنای نمایشگاه بودند و عمودی‌ها بر روی زمین و در طبقه‌ای دیگر از بنا. عکس و عنوان دو عنصری بود که هر قاب را تشکیل می‌داد. بخش بسیار بزرگی از قاب را، تقریباً تمام آن را، عکس می‌پوشاند و در گوشه سمت چپ و پایین هر قاب عنوانی تقریباً ریز نوشته‌شده بود. طوری که بازدیدکننده برای دیدن عکس باید قدری از قاب فاصله بگیرد و برای خواندن عنوان قدری به قاب نزدیک شود.
بازدیدکنندگان نمایشگاه نسرین لاریجانی برای دیدن عکس‌های افقی به دیوار چسبانده شده علاوه بر حرکت از قابی به قاب دیگر، پیوسته باید از هر قاب دور و به آن نزدیک شوند و نمی‌توانند فاصله‌شان را از قاب‌ها تثبیت کنند. بگذارید طوری دیگر بگویم. آن چیزی که باید موضوع شناسایی باشد پیوسته فاصله‌اش با سوژه شناسا تغییر می‌کند و گویی هیچ‌وقت به چنگ نمی‌آید.
این تکنیک، یا به اصلاح ناقدان ادبی «هنر سازه» اولین جایی است که به بازدیدکنندگان القا می‌کند فهم اثر، شبی که عکاس برای خود برساخته، دشوار است و سخت به دست می‌آید. عکاس این هنر سازه را در عکس‌های عمودی، که بر زمین خوابانیده شده، نیز به کار گرفته است؛ البته با قدری تفاوت. در مواجهه با آن قاب‌های عمودی بر زمین خوابانیده شده بازدیدکنندگان در فاصله افقی ثابتی نسبت به قاب قرار می‌گیرند اما برای خواندن عنوان و دیدن عکس گاهی روی زانو خم می‌شوند و گاهی تمام‌قد می‌ایستند.
بنابراین موقعیتِ موضوعِ شناسایی نسبت به فاعلِ شناسا متغیر است و این ویژگی بازدیدکنندگان را با آثار عکاسی درگیر می‌کند و آن‌ها را به تکاپو برای خوانش وامیدارد و هم‌زمان به آن‌ها القا می‌کند که نمی‌توان به آنی شبِ شهرِ برساخته عکاس را دریابند.
بازدیدکنندگان با جابه‌جا شدنِ مدام، عنوان و عکس را در قاب می‌خوانند. به طرز جالب و درعین‌حال، به‌دوراز ارجاعی صریح و نخ‌نما هر یک از این قاب‌ها یادآور نقاشی رنه مارگریت است؛ نقاشی «این یک پیپ نیست». در هر قاب، نقشی از سایه‌روشنِ خورشید در میدانی یا گذری یا بوستانی دیده می‌شود. مثلاً قابی خیابانِ موسوی را به تصویر کشیده که در آن سایه‌روشن بناها و شاخه‌های درخت بر آسفالت چهارراه افتاده اما عنوان عکس چنین است: «شب – خیابانِ موسوی».
این هنر سازه تناقضی ایجاد کرده و نظامِ ذهنی متعارفِ بازدیدکنندگان را برهم می‌زند. به سخن دیگر، عکاس با به کار بردن این هنر سازه تقریباً بدیع از «شب» و «روز» و روشنی و تاریکی آشنایی‌زدایی می‌کند و بازدیدکنندگان را به تفکر درباره این مفاهیم وامیدارد.
در کنار این آشنایی‌زدایی، هنر سازه‌های دیگری نیز در قاب‌ها دیده می‌شود. مثلاً نوردهی یک‌ثانیه‌ای سبب شده که برخی از تصاویر کش بیاید و محصول عکاسی با آن چیزهایی که چشم آدم به‌طور طبیعی می‌بیند متفاوت باشد. همچنین سیاه‌وسفید بودن این عکس‌ها را می‌توان این‌طور قرائت کرد که صفاتی از جهان بیرونی به‌عمد حذف‌شده‌اند. گرچه این دو هنر سازه فعال و انگیخته نیست و تداول استفاده آن، خصوصاً در عکس‌های اینستاگرامی، کمتر توجه بیننده را برمی‌انگیزد اما مجاورت این‌ها با هنر سازه قدرتمندِ تناقضِ عکس و عنوان وحدتی به اثر بخشیده و آن را منسجم کرده و در خدمت تحقق اهداف طرح‌شده در بیانیه نمایشگاه نسرین لاریجانی درآورده است.
متن بیانیه بازدیدکننده را مطلع کرده که آنچه در قاب می‌بیند نه عکسی از عالم واقع بلکه عکسی از عکس دیگر است که پیش‌تر گرفته‌شده. به سخن نشانه شناسان، نشانه‌ای از نشانه دیگر است و این آگاهی به بازدیدکنندگان کمک می‌کند که این آثار را در حوزه‌ای که واقعیت از آن زدوده شده بخوانند.
به سخن دیگر، این آگاهی به بازدیدکنندگان چنین القا می‌کند که واقعیت چندباره از آن‌ها دور شده و می‌گریزد. گویی گریختن واقعیت از بازدیدکنندگان به طرق مختلف به آن‌ها القا می‌شود و عکاس به‌کار‌بستن مجموعه‌ای از هنر سازه‌ها، که از حیث انگیخته بودن ذومراتب است اما وحدت یافته و به‌خوبی با یکدیگر کار می‌کند، از آثارش واقعیت را می‌زداید.
حال باید دید عکاس، یا شاید بهتر باشد بگوییم راوی، که با فرمِ آثارش بازدیدکننده را به‌خوبی به عالمِ خیال برده از چه حرف می‌زند و چه چیزی را روایت می‌کند؟
آنچه بیشتر به چشم من آمد زاویه‌هایی باز در عکس‌ها بود که با آنجایی در شهر قاب گرفته‌شده بود؛ جایی که بالقوه من و شما در آن جمع می‌شویم؛ جایی که اصلاً طراحی و ایجادشده تا من و شما کنار هم آییم و با هم بگوییم و بشنویم؛ جایی که اصلاً شاید بی‌حضور ما بی‌معنا باشد؛ جایی مثل میدان؛ جایی مثل بوستان؛ اما راوی در عالمِ خیالی که ساخته به دنبال لمس و مزه مزه کردن این جای‌ها بی‌حضور ماست!
تلاش می‌کند بخشی از این فضاهای جمعی را بی‌حضور آن چیزی که به آن معنا می‌بخشید تجربه کند! به سخن دیگر، اگر بخواهیم این میدان‌ها و بوستان‌ها را تعریف کنیم اصلاً شاید هر تعریفی بی‌حضور انسان بی‌معنا باشد و اتفاقاً این بی‌معنایی آن چیزی است که راوی جست‌وجو می‌کند.
درست است که در بیانیه نمایشگاه نسرین لاریجانی سخن از تجربه زن در شهر است و از دشواری شرایط زندگی زنان و تبعیضی که بر آنان حاکم است حکایت می‌کند اما این آثار از نگاه من به آنچه در بیانیه آمده بسنده نمی‌کند و در آن‌ها متوقف نمی‌ماند و نفس این تمنا، تجربه شهر در شب، اعلام جنگی است علیه کسانی که راوی روزها در شهر با آن‌ها مواجه می‌شود.
آنچه در این قاب‌ها به تصویر کشیده شده میدان‌ها و بوستان‌ها و گذرهای شهر من است اما هیچ نشانی از منِ نوعی در آن‌ها نیست. گویی راوی از من و ما بدش می‌آید. گویی دارد به من و ما ابراز نفرت می‌کند. او من را طرد می‌کند؛ ما را طرد می‌کند؛ و شهر را، هنگامی‌که من و ما در آنیم، پس می‌زند.
راوی به دنبال زمان‌ها و مکان‌هایی است که من و ما در آن خوابیده‌ایم. اینجا دوباره از لحظات مهم این نمایشگاه است. لحظه‌ای که راوی غیاب ما در شهر را به رخمان می‌کشد و خواب بودگی ما را یادآوری می‌کند. لحظه‌ای که از عالمِ خیالِ راوی به خواب بودگی خودمان می‌لغزیم و از خواب بودگی خودمان به خیالِ راوی؛ احساسی از تعلیق و عدم قطعیت که فضای تاریک نمایشگاه نیز آن را تشدید می‌کند.
این نمایشگاه بازنمایی خیال است نه واقعیت. در اینجا، راوی از دوگانه شب و روز شروع و درنهایت آن دوگانه را نقض می‌کند و معنای‌شان را می‌زداید. به سخن دیگر، آن تقابل را بی‌اعتبار و واکاوی می‌کند و هویت این دو را زیر سؤال می‌برد.
به نظر می‌آید این تمام کاری است که هنرمند انجام داده می‌توان اصلاً طوری دیگر به این مجموعه عکس نگاه کرد. چطور؟ این‌طور که تمام این روایت این نمایشگاه و هنر سازه‌های به‌کاررفته در آن را در خدمت رساندن پیامی دیگر شمرد.
بیایید بار دیگر مرور کنیم که روایت نمایشگاه و هنر سازه‌های به‌کاررفته در آن موجب شد که بازدیدکنندگان چه چیزی را ببینند. آنچه در تمامی قاب‌های نمایشگاه به چشم می‌آید شهری است که گاهی عنوان «خیابان» و «میدان» و «بوستان» به خود گرفته و بازدیدکنندگان چه عکس و چه عنوان آن‌ها را به‌خوبی می‌بینند و با قطعیت آن‌ها را خیابان و میدان و بوستان می‌شمرند و دراین‌باره هیچ شکی ندارند اما چیزی که نمی‌دانند روز بودن یا شب بودن آن‌هاست.
بازدیدکنندگان دیگر نمی‌توانند شب یا روز بودن این خیابان‌ها و میدان‌ها و بوستان‌ها را تشخیص دهند و عکاس آن‌ها را به اندیشیدن به شب یا روز بودن عکس‌ها وا‌داشته. به سخن دیگر، آن‌ها را بین قطعیت وعدم قطعیتی سرگردان کرده.
در این میدان، چیز دیگری پیوسته در قاب‌ها فریاد می‌زند؛ غیاب انسان در شهر. این آثار پیوسته ویژگی ثابت و قطعی‌ای را به رخمان می‌کوبد و آن نبودن آدم‌ها و تعاملات‌شان است. گویی اصلاً کسی در شهر نیست. گویی این آثار فریاد می‌زنند و از تهی شدن شهر از روابط انسانی سخن می‌گویند.
اگر بپذیریم که تبعیض جنسیتی حاکم در جامعه ریشه در نحوه تعامل اعضای آن جامعه دارد و تهی و پوک شدن آن تعاملات اثرات همچون انواع تبعیض‌ها را به دنبال دارد می‌توان ادعا کرد که این آثار با توصیف بحرانی اجتماعی به‌مثابه متن و تلاش‌هایی برای دور زدن آن بازدیدکنندگان را به زمینه می‌برد و آن‌ها را با بحران‌هایی کلان‌تر مواجه می‌کند.
فرزاد زره‌داران، پژوهشگر دکتری معماری دانشگاه بوعلی سینا
