تاریخ گذشته
اولین و البته مهم‌ترین نکته‌ای که پس از تماشای چهارمین ساخته سینمایی بلند حامد محمدی یعنی فیلم «چپ راست» به ذهن مخاطب‌ِ کمی آشنا با دو مقوله سینما و سیاست به ذهن خطور می‌کند دیرهنگام بودن ساخت این فیلم است.
با پذیرش اصل اولیه تأثیرگذاری و تأثیرپذیری سینما و جامعه روی یکدیگر که بعید است کسی در قبول آن تردید داشته باشد در مواجهه با تازه‌ترین ساخته حامد محمدی این پرسش مهم پیش می‌آید که آیا در سپهر سیاسی کنونی جامعه (زمستان ۱۴۰۱) موضوع درگیری دو جناح سیاسی چپ و راست مقولهای است به‌روز و تعیین‌کننده در اندازه‌ای که به‌عنوان مضمون محوری یک فیلم بلند سینمایی مورداستفاده قرار بگیرد؟
بی‌تردید برای پاسخ به این سؤال به دانش سیاسی آن‌چنان بالایی هم احتیاجی نیست و هر مخاطب نه‌چندان اهل مطالعه‌ای هم درک می‌کند که مقوله درگیری جناحی «چپ و راست» مقولهای است تا حدود بسیاری تاریخ گذشته، موضوعی که دوران اوج آن در دوران هشت‌ساله موسوم به اصلاحات اتفاق افتاده و با شدت و حدتی کمتر و کم اثرگذارتر در دوران دولت موسوم به تدبیر و امید هم فرازوفرودهایی داشته است و نه زمان حاضر.
در شرایط زمانی کنونی نه‌تنها ازنظر کارشناسان حوزه سیاست بلکه از دید همان مخاطبان کم مطالعه هم که به‌هرحال در متن جامعه زندگی می‌کنند موضوع چالش‌های دو جناح چپ و راست حاکمیت دیگر آن موضوع مهم و حساسیت‌برانگیزی نیست که پرداختن به آن در قالب یک کمدی سیاسی با مایه‌های شوخی‌های جنسی موفقیت‌آمیز باشد و خاطره اثر موفقی نظیر «نان و عشق و موتور هزار» را که در همان بازه زمانی ساخته‌شده را تداعی کند.
اما از این وجه فرا متنی ماجرا که بگذریم، «چپ راست» از منظر نمایشی هم اثر موفق و قابل‌اعتنایی نیست، شاید بد نباشد ورود به مبحث تحلیل فنی فیلم از پیرنگ اثر آغاز شود که می‌توان بدون هیچ شک و تردیدی آن را پاشنه آشیل فیلم قلمداد نمود، پیرنگی که برمبنای ایده تکراری و نه‌چندان بکر «تعویض دو بچه» در زایشگاه پایه‌گذاری شده است استفاده از چنین نقطه آغازی می‌طلبیده که در ادامه حوادث مهم و نقاط تأثیرگذار درام از همین نقطه آغازین تأثیر گرفته و بر پایه آن شکل بگیرند اما در عمل چنین اتفاقی نیفتاده و مشخص می‌شود که موضوع جابه‌جایی فرزندان دو خانواده از دو جناح راست و چپ حاکمیت تنها مجرایی ضعیف و کار نشده برای ورود به درام و بستری خام و فاقد پرداخت برای بسط داستان بوده که زیر بار سنگین شوخی‌های سیاسی و جنسی فیلم به مایه‌ای فرعی و کم اثر تبدیل‌شده است.
فیلم سرشار است از کل‌کل‌های دو قهرمان آن یعنی بشیر کشاورز (نماینده جناح راست) و اصلان دهقان (نماینده جناح چپ) که از ابتدا تا انتهای فیلم به کشمکش‌های لفظی و نثار متلک‌های سیاسی آن‌چنانی به یکدیگر مشغول‌اند.
فیلم سرشار است از کل‌کل‌های دو قهرمان آن یعنی بشیر کشاورز (نماینده جناح راست) و اصلان دهقان (نماینده جناح چپ) که از ابتدا تا انتهای فیلم به کشمکش‌های لفظی و نثار متلک‌های سیاسی آن‌چنانی به یکدیگر مشغول‌اند.
بشیر کشاورز (با بازی رامبد جوان) به شکلی گریم شده که چهره بخشی از نیروهای تندروی سیاسی که در سپهر سیاست از آنها تحت عنوان نیروهای ارزشی یاد می‌شود را تداعی می‌کند، محاسن پُر‌‌‌ِ کادر نشده، موهایی که به ضرب آب و شانه مداوم روی سر چسبانده می‌شوند و اعلام مفاهیم مورد اعتقاد با شور و هیجان و حتی دادوفریاد بسیار ازجمله مختصاتی است که برای نقش بشیر به‌عنوان نماینده جناح راست در نظر گرفته‌شده است.
اگرچه نباید از اشارات واضحی که در طراحی این شخصیت به مرد آذری بامزه و پرشوری گذشت که چند سالی است در شبکه‌های اجتماعی ویدیوهای پرهیجانی از او در دفاع از مفاهیم انقلابی و ارزشی و خرده گرفتن از سازش‌کاری و عافیت‌طلبی بازنشر می‌شود.
در سوی دیگر ماجرا اصلان دهقان (با نقش‌آفرینی پیمان قاسم‌خانی) به‌عنوان نماینده جناح چپ تصویر شده است. جناحی که همیشه از سوی گروه مقابل به سست اعتقادی، سازش‌کاری و دفاع شکننده از ارزش‌های انقلاب و اسلام متهم شده است.
فیلم‌ساز برای ترسیم این شخصیت به‌درستی از بازیگری مثل پیمان قاسم‌خانی استفاده کرده که تیپ شناخته‌شده نقش‌هایش خونسردی، عاری بودن از تعصب موردنظر نیروهای ارزشی و اعتقاد به مدارا و سازش را تصویر می‌کند. همان‌گونه که اشاره شد تندی‌های بشیر به اصلان و متهم کردن او به بی‌غیرتی و محافظه‌کاری و در مقابل پاسخ‌های خونسردانه اصلان دال بر کم‌سوادی بشیر که در اشتباهات او در استفاده از واژگان و ضعف شدیدش در زبان انگلیسی جلوه‌گر می‌شود بهانه سازنده برای گسترش داستانی بوده که ظرفیت بسط تا سقف یک فیلم بلند سینمایی را نداشته است و بیشتر به میان‌پرده‌های کمیکی می‌ماند که در نقد وضعیت هر دو جناح سیاسی برجسته کشور آن‌هم درزمانی که اصولاً چنین مقولهای موضوعیت داشته ساخته‌شده باشد و نه وضعیت فعلی کشور که به‌هرحال جامعه قدری از آن فضا فاصله گرفته است.
می‌توان تصور کرد که اگر فیلم‌ساز در پرداخت چنین ایده‌ای از ابزارهای دراماتیک در اختیار خود ازجمله همان موضوع جابه‌جایی سهوی فرزندان دو خانواده که ضرورت‌های نمایشی بعدی را ایجاب می‌کرد استفاده خلاقانه‌تر و فکر شده‌تری می‌نمود و اگر شاخ و برگ‌هایی نظیر دو پرستاری که در جابه‌جایی دو نوزاد سهواً مقصر بوده‌اند و عشق فکر نشده و بدون مقدمه بازپرس پرونده و پرستار جوان که ظاهراً به‌عنوان خرده‌پیرنگ به کار گرفته‌شده‌اند اتصال درست و دقیقی با خط اصلی داستان داشتند با محصولی بهتر و قابل دفاع‌تر مواجه می‌بودیم.
مازیار معاونی
