درباره تئودور آدورنو و ریشه‌های سبک او

خانه‌ای در کار نیست؛ نه برای برگشتن، نه برای فرار از آن

 

جنگل د‌‌ل‌فریبانه تاریک بود و ژرف
اما پیمان به رفتن بسته بودم
فرسخ‌ها راه در پیش رو بود پیش از آنکه به خواب روم
و فرسخ‌ها راه در پیش رو بود پیش از آنکه به خواب روم.

رابرت فراست

۱۱ سپتامبر سالروز تولد تئودور آدورنو (۱۹۶۳-۱۹۰۳) جامعه‌شناس، فیلسوف، موسیقی‌شناس و آهنگ‌ساز آلمانی است. او ازجمله کسانی بود که در نوشته‌هایش از کلمه‌ی «من» استفاده نمی‌کرد. جملاتش را با «به نظرم» یا «فکر می‌کنم» شروع نمی‌کرد. آدورنو نمی‌خواست فکر را به روان‌شناسیِ شخصیِ نویسنده تقلیل دهد، زیرا می‌دانست که حتّی برای بیان روان‌شناسیِ فردی به اصطلاحاتی فراتر از آن نیاز است: آنچه «من» می‌نامیم از دیگران ساخته‌شده است.

گئورگ لوکاچ همیشه در فکر بازگشت به خانه بود. به راه که افتاد در حال زمزمه کردنِ شعری از نووالیس بود: «فلسفه، حسرت برای خانه است.» در دهه‌ی ۱۹۳۰ خانه‌ای پیدا کرد، اما نتوانست بفهمد که نه مالک واقعی که فقط مستأجر آن خانه است؛ سکوت کرد، منتظر ماند و خانه در سال ۱۹۵۳ دست‌به‌دست شد، یک صاحب‌خانه‌ی قلندر آمد، اجاره‌ها را پایین آورد؛ اما لوکاچ شعر نووالیس را فراموش کرده بود، فقط می‌توانست کلمات «فلسفه» و «خانه» را از آن به خاطر بیاورد. با ورود سربازان روس به بوداپست در ۱۹۵۶ و گریز او به رومانی دوباره شعر نووالیس به یادش آمد.

برای بنیامین، اصل فرار از خانه بود. او گفت: «یک‌چیز وجود دارد که ما هرگز نمی‌توانیم آن را جبران کنیم؛ این‌که در پانزده‌سالگی از خانه فرار نکردیم.» یکی هم آدورنو بود که می‌گفت: «خانه‌ای در کار نیست؛ نه برای برگشتن، نه برای فرار از آن.»

تئودور آدورنو برای همیشه ساکن هتل باقی ماند؛ هر مکانی را که به آن وارد می‌شد، به هتل تبدیل می‌کرد. لوکاچ این هتل را «گراند هتل بر لبه‌ی پرتگاه» نامید: «هتلی زیبا و مجهّز به انواع امکانات رفاهی. این هتل در لبه‌ی پرتگاه، بر لبه‌ی نیستی و پوچی ساخته‌شده است. مهمانان هتل در فاصله‌ی بین ناهار و شام، در اوقات فراغت خود بین گفت‌وگوهای هنری‌شان صخره را تماشا می‌کنند. این منظره، طعمِ لوکس و تجمّلی را که به آنان ارائه‌شده، بیشتر می‌کند.»[۱]

لوکاچ در بین مهمانان این هتل تنها از آدورنو نام برد؛ اما هورکهایمر نیز در آنجا اقامت داشت. بقیه‌ی داستان لوکاچ را ما ادامه دهیم: هورکهایمر سعی می‌کند با هیجان، با شگفتی، با خستگی به روشنفکران و تاجران لیبرال که در سالن هتل جمع شده بودند توضیح دهد که صاحب هتل درواقع یک فاشیست است که افسران اس‌اس به‌زودی در هتل مستقر خواهند شد؛ و اینکه پایه‌های هتل خیلی محکم نیست و ممکن است آهسته‌آهسته به قعرِ پرتگاه سُر بخورد.

دریکی از ساده‌ترین اتاق‌های هتل با پرده‌های کیپ، مرد دیگری در تاریکی نشسته است که به نظر می‌رسد صدای دوستش را از سالن هتل می‌شنود. با خود فکر می‌کند: آیا قبلاً این کلمات را نشنیده بودم؛ برشت هم در این هتل صحبت می‌کرد، اما او با پیشخدمت‌ها صحبت می‌کرد، نه با مشتریان؛ و به مهمانداران سرویس اتاق می‌گفت که رئیسانشان فاشیست‌اند که فاشیسم از این سیستم زاده شده است؛ اما این‌ها را همه می‌دانستند، همیشه می‌دانستند، چیزی نبود که بتوانند فراموش کنند و بااین‌همه بازهم در خدمتِ رئیسان فاشیست خود به کار ادامه می‌دادند… مرد، خسته روی تخت نشسته است، تکان نمی‌خورد، پرده را پس نمی‌زند، به‌جایی نگاه نمی‌کند.

تئودور آدورنو از طبیعی بودن و بی‌واسطه بودن دوری می‌کرد. همچنین از راحت‌الحلقوم بودن. این پیچیدگی، تجسّمِ آن مکانیسم اجتماعی پیچیده‌ای است که ما را در یک راحتی کاذب به دام می‌اندازد.

دیالکتیک روشنگری

«دیالکتیک روشنگری» محصول مشترک این دو دوست است. در اواخر جنگ جهانی دوم نوشته‌شده بود، در طول سال‌هایی که در بزرگ‌ترین هتل جهان ـ در امریکاـ اقامت داشتند. چاپ دوم کتاب در سال ۱۹۶۹ منتشر شد. در پیشگفتار جدید بار دیگر عنوان می‌کنند که مسئولیت کار را باهم به عهده می‌گیرند: «ما هر دو مسئول تک‌تک جمله‌های این کتاب هستیم، فصل‌های زیادی را باهم نوشتیم»؛ اما بلافاصله پس‌ازآن می‌افزایند: «شاهرگ و اصل اساسی دیالکتیک این است: تنش بین دو خلق‌وخوی فکریِ متفاوت که در این کتاب گرد هم آمده‌اند».

اکنون چگونه می‌توان این دیالکتیک را به کار گرفت، چگونه می‌توان دو خلق‌وخوی متفاوت را از هم تشخیص داد؟ زیرا واقعاً دو نوع تفکّر متفاوت وجود داشت. ماکس هورکهایمر درنهایت یک فیلسوف در سنّت اومانیستی است: او به چیزهای زیادی فکر می‌کند، چیزهای مهم و خاصی می‌گوید. آدورنو هم قدیمی‌تر است و هم جدیدتر: او به همه‌چیز فکر می‌کند، درصدد اثبات چیزی نیست، فقط یک‌چیز را مدام به طرق مختلف شرح می‌دهد.

همچنین باید از دو سبک نوشتاری متفاوت سخن گفت. هورکهایمر می‌خواهد اثبات کند، متقاعد کند و پیروز شود. کمی عجله دارد. به نتایجی که دنبال به دست آوردنشان است، به‌اندازه‌ی خود فکر اهمیت می‌دهد. گاهی اوقات بر نتایج تأکید بیشتری می‌کند. آدورنو تابع قانونِ عینیِ پیشرویِ اندیشه است. موانع عاطفی و روحی و نیات بیرونی را تا جایی که می‌تواند، از جلو راه خود برمی‌دارد. او به افکار خود، به سخنان خود انگار که سخن دیگران است، گوش می‌دهد و سعی می‌کند زوائد را بشنود و آن‌ها را بپیراید.

هر جمله‌ی تئودور آدورنو بقایای وحشت است؛ ردپای ظلمی را که اندیشه بر خود وارد می‌کند، در خود دارد. هر قطعه‌ی آدورنو، تکرار دگرگونی هنر قرن بیستم از طریق فشار درونی خود است و بار دیگر گذار از امپرسیونیسم به انتزاع و از اکسپرسیونیسم به ساختار‌گرایی را تجربه می‌کند. آدورنو از امکانات اندیشه برای نجات امر عینی استفاده می‌کند؛ همیشه می‌گوید: بین سوژه و ابژه باید در سمت ابژه ایستاد. برای اینکه به چیزی غیرقابل تصوّر برسد، باز از درون اندیشه می‌گذرد تا که سرانجام با دست‌هایش روی کلاویه‌های پیانو، به آن سکوت مطلق می‌رسد.

در ضمن یک تفاوت دیگر نیز از حیث خلق‌وخوی سیاسی در سخنان هورکهایمر وجود دارد. سکوت‌های آدورنو نیز به آن اشاره دارد. هورکهایمر مشتاقانه و هیجان‌زده وارد مارکسیسم شد، به‌سرعت وارد شد، سپس به همان سرعت از آن خارج شد، به حدّی که حتّی نمی‌توانست تصمیم بگیرد که بیرون بماند یا نه: او در آخرین سال‌های زندگی‌اش ‌توانست تحلیل‌هایی بر اساس نقدِ اقتصاد سیاسی مارکسیستی انجام دهد و درعین‌حال از وجود «خطر زرد» در جهان صحبت می‌کرد.

مارکسیسمِ آدورنو بسیار بی هیجان، بسیار قدیمی، شاید حتّی قدیمی‌تر از خودش است. در نگرش سیاسی آدورنو، می‌توان ستوهِ ناشی از ستم و استثمار را خواند که از دوران ماقبل تاریخ تغییر شکل‌گرفته است، گویی آدورنو قبل از مارکس یک مارکسیست بوده است، او با دانستن این‌که نمی‌تواند چیز دیگری باشد در حالت ایستا به سر می‌برد. مکتب فرانکفورت را کنش گریز خوانده‌اند. این خصلت در آدورنو شبیه حالتِ آن سربازی است که وقتی متوجّه می‌شود دشمن نزدیک است و درنبرد نمی‌تواند پیروز شود، در برف به پشت دراز می‌کشد و دعا می‌کند تا قبل از رسیدن دشمن در سرما یخ بزند.

یخ زدن از سرما: این فعل، نماد خوبی است برای سبک آدورنو. شعله‌ی یخ‌زده. نوری که در الماس بازی می‌کند. سبک تنها پناهگاه آدورنو بود، منطقه‌ای آزادشده. جایی که نوید رستگاری در نوشته‌های اندیشی متمرکز می‌شود، بی‌آنکه ادّعای تحقّقی داشته باشد. سبک: خاطره‌ی کاری که نمی‌شد انجامش داد.

 یخ‌زدگی

ارنست بلوخ این حالت یخ‌زدگی در تئودور آدورنو را، هم در شخصیت آدورنو و هم در نوشته‌هایش، به‌صورت «رسمیت سخنورِ چینی»[۲] توصیف می‌کند؛ اما آنچه مانع شد آدورنو نه مانند هورکهایمر صحبت از «جهان آزاد» یا «خطر زرد» کند و نه مانند بلوخ «پاک‌سازی»‌های شوروی در ۱۹۳۶-۱۹۳۸ را تأیید، همین رسمیت ماندارین وارش بود؛ همین حالت رسمی‌اش بود که موجب شد نگذارد از طرف جمع بلعیده شود.

از طبیعی بودن و بی‌واسطه بودن دوری می‌کرد. همچنین از راحت‌الحلقوم بودن. این پیچیدگی، تجسّمِ آن مکانیسم اجتماعیِ پیچیده‌ای است که ما را در یک راحتیِ کاذب به دام می‌اندازد. برای شکستن طلسمِ این بداهتِ کاذب که از هزار نوع میانجیگری تشکیل‌شده است، باید به‌اندازه‌ی او سخت‌پوست و سمج بود. پاراگراف‌های آدورنو مانند جرمی کیهانی‌اند: مانند سنگ‌هایی سرد، با سطوح سخت و درعین‌حال همراه با تعادلی پُرتنش.

او ازجمله کسانی بود که در نوشته‌هایش از کلمه‌ی «من» استفاده نمی‌کرد. جملاتش را با «به نظرم» یا «فکر می‌کنم» شروع نمی‌کرد. آدورنو نمی‌خواست فکر را به روان‌شناسیِ شخصیِ نویسنده تقلیل دهد، زیرا می‌دانست که حتّی برای بیان روان‌شناسیِ فردی به اصطلاحاتی فراتر از آن نیاز است: آنچه «من» می‌نامیم از دیگران ساخته‌شده است.

مقام مرکّب

فرد از میان دیگران می‌گذرد تا با اندیشه‌ی خود روبرو شود. نتیجه یک ساختار چندلایه و چندوجهی، یک «مقام مرکّب» است. آن فروتنی‌ای که انگار ایده‌ی بیان‌شده فقط متعلّق به گوینده‌ی آن است ــ صرف‌نظر از اینکه او چقدر صادق باشد ــ ساختگی است. کسی که قلم‌به‌دست می‌گیرد، اگر نمی‌خواهد در دام اصالتِ کاذب بیفتد، باید مسئولیت سخن گفتن به نام دیگران را به عهده بگیرد و از فشار دیگران، متون دیگر، نیروهای فرا فردی غافل نشود. فقط کسی که می‌داند نمی‌تواند اصیل باشد، می‌تواند چیز جدیدی بگوید. آدورنو با گوش دادن به افکار خود، با حذف زائدات، کهنگی‌ها و عناصر ساختگی در جمله، با گسستن عبارات و گزاره‌های ربطیِ دستمالی‌شده و با ایجاد هاله‌ای از سکوت در اطراف هر جمله نوشت؛ با کار کردن مداوم.

در جمله‌های آدورنو تلاش برای برقرار نکردنِ ارتباط‌های عجولانه و نابهنگام، فضایی پر انتظار و پُرتنش ایجاد می‌کند. برخی از جملات ربطی یا گزاره‌های معترضه در نثر او غایب است: «همان‌طور که قبلاً گفتیم»، «همان‌طور که دیدیم»، «به این معنا که»، «بنابراین» یا «لازم به گفتن نیست»… او همه‌ی این‌ها را دخالت خارجیِ سوژه در موضوع متن می‌داند. موضوع باید بتواند از منطق خود، قاعده‌ی فرم خود پیروی کند. وظیفه‌ی سوژه حذف موانع بیرونیِ این کارکرد و محافظت موضوع از اطوار شخصی نویسنده است. سبک تنها پاداش مبارزه با سبک گرایی است.

تئودور آدورنو، چه در متون فلسفی و چه در نوشته‌های ادبی‌اش، طرح‌های کلاسیک مقاله‌نویسی مانند مقدّمه-گره-شرح و گشایش-نتیجه گیری یا فرضیه-گسترش-اثبات-نتیجه گیری را کنار گذاشته است. این یک متن غیرمتمرکز نیست؛ اما همان‌طور که درجایی می‌گوید «نوشته‌ای است که هر نقطه‌اش از مرکز آن فاصله‌ای یکسان دارد». واحدش قطعه و گزین گویه است.

نیچه نمونه‌ی کلاسیک این سبک نوشتاری را آزموده بود؛ اما در قطعه‌های نیچه، یک‌شور و شعف شیدایی، حالتی از شلنگ‌اندازی دیده می‌شود که هرازگاهی طنینی پارانویید و دور از مقام اندیشه به خود می‌گیرد، نوشته‌ی کسی است که فکر می‌کند قطعاً دیگر بیمار نیست. متون آدورنو نوشته‌های بهبود از بیماری و شفا است، شفای بی‌پایان و همیشه تکراری. اگر نیچه پارانویید است، آدورنو ملانکولیک است. شخصیت پارانویید در اتوبوس پا روی پای شخص دیگری می‌گذارد و از او می‌خواهد که فوراً عذرخواهی کند. شخصیت ملانکولیک کار دیگری می‌کند: از کسی که پا روی پایش گذاشته است، عذرخواهی می‌کند.

خطّی از بی‌اعتمادی در متون آدورنو وجود دارد که دقیقاً برعکس منشِ نیچه است: گاهی به‌صورت لحنی خسته از دانستنِ جزئی بودن حقیقتی که به آن رسیده است و گاهی به‌صورت حالتی از احساس گناه از دانستنِ کذبی که در ریشه‌ی آن حقیقت نهفته است.

اجبار تکرار

تئودور آدورنو از غیرممکن بودنِ عبور مسالمت‌آمیز به یک نظم نوین خبر داشت، اما او این آزمایش امکان عبور را در تمام مدّت عمرش تکرار کرد. هر قطعه از آدورنو جاده‌ای پرپیچ‌وخم به‌سوی حقیقتی بنیادین است. مسیر همیشه در حال تغییر است. هرچند با توجّه به جهت ورود، ظواهر متفاوتی را ارائه می‌دهد، اما نتیجه همیشه یکسان است: بی‌عدالتی شدید حاکم بر جوامع بشری.

تکرار، چیزی نیست جز نتیجه‌ی یک اجبار، یک انگیزه‌ی درونی در آدمی: این است که از تکرار گریختن برایش غیرممکن می‌شود. تأثیر مکانیسم روانی که فروید به آن «اجبار تکرار» می‌گوید، در بازگشت قاتل به صحنه‌ی جنایت، دیده می‌شود. این نتیجه‌ی یک شوک، یک ضربه‌ی روحی است. اگو برای تلطیف شوک، برای هضم آن رویدادی که ابتدا به‌صورت یک شوک تجربه کرده، دوباره آن را روی صحنه می‌آورد و سپس بارها و بارها آن را زنده می‌کند. مثل سرگیجه‌ای است که با مرور یک خاطره هر بار به آدم دست می‌دهد و منبع آن، ناخودآگاه است.

در نوشته‌های تئودور آدورنو نیز تمایل به تکرار وجود دارد. «نبودِ پیشروی» را که مهم‌ترین انتقاد او به موسیقی استراوینسکی است که باعث می‌شد آهنگساز به مراحل ابتدایی‌تر، به تصنیفِ آرابسک‌های دمدمی‌مزاج حول یک نقطه مرکزی بازگردد، می‌توان در متون خود او نیز مشاهده کرد. نه‌تنها دررسیدن به حقیقت یکسان، بلکه در سبکش و در حالت یخ‌زدگی‌اش در برابر وحشت.

بازمانده از سانحه

در داستانی از ادگار آلن‌پو با عنوان «سقوط به گردابِ مالستروم»، یک ماهیگیر سالخورده‌ی نروژی، برای مسافری از گرداب معروف مالستروم بین مجمع‌الجزایر لوفودن سخن می‌گوید. پیرمرد خسته است. درنهایت می‌گوید: «تا دیروز می‌توانستم در این جاده‌ها به‌راحتی پسر کوچکت مردم را راهنمایی کنم؛ اما سه سال پیش اتّفاقی برایم افتاد که هیچ فانی‌ای هرگز آن را تجربه نکرده است – حادثه‌ای که هیچ‌کس از آن جان سالم به در نبرد. شش ساعت وحشتی که در آن زمان از سرم گذشت، با هیچ‌چیز قابل‌مقایسه نیست. تو فکر می‌کنی من مرد بسیار مسنی هستم – اما این‌طور نیست. برای سفید شدن این مو که قبلاً سیاه بود شش ساعت کافی بود، شش ساعت بس بود تا از دست‌وپا بیفتم و اعصابم له شود. الآن از کوچک‌ترین چیزی، مثل بید شروع می‌کنم به لرزیدن. حتّی از سایه‌ها هم می‌ترسم.»

پیرمرد، سه سال پیش، درحالی‌که با دو برادرش ماهیگیری می‌کرده، در مالستروم گرفتارشده بود، پرتگاه عظیمی را دیده بود که دهان بازکرده است تا همه‌چیز را ببلعد، آنجا او طعم ترس، وحشت و مسحور شدگیِ وصف‌ناپذیر را چشیده بود. در گرداب اجسادی غیر از قایق‌های خودشان وجود داشت: خرابه‌های قرن‌ها، تکه‌تکه، متلاشی‌شده، به‌آرامی در حال چرخش. برادرانش از بین می‌روند، فقط او نجات می‌یابد، اما به طرز غیرقابل تشخیصی تغییر کرده.

تئودور آدورنو نیز یک بازمانده از سانحه است. انگار نه‌فقط با موهایش بلکه با تمام وجودش سفید شده است. ترس منجمدش کرده است. سبک او مثل رفتار کسی است که می‌خواهد به مدد تکرار بر این ترس غلبه کند. یک پاراگراف شاخص آدورنو معمولاً با یک کذب شروع می‌شود، یک نقطه‌ی کور.

این کذب با حرکت درونی خود آرام‌آرام به حقیقت تبدیل می‌شود، گویی از شب به‌روز می‌گذرد. نقد درونی به کذب این امکان را می‌دهد که نادرستی خود را ببیند و جای خود را به‌حق واگذار کند. دانش از اسطوره و باورِ کورکورانه تغذیه می‌کند. نور هنگام فرار از تاریکی، انرژی خود را از همان تاریکی می‌گیرد. این دیالکتیک روشنگری است: اسطوره در درونش حاویِ ریشه‌های روشنگری است. روشنگری هم همیشه درخطر تبدیل به اسطوره شدن است و درنهایت به کوریِ جدیدی تبدیل می‌شود. دانش کلی مانند بیدار شدن از یک خوابِ بد است: در گرگ‌ومیش خاکستری و افسرده‌ی صبح فرد فکر می‌کند که کابوس تمام‌شده است، اما همچنین می‌فهمد که شکل‌های واقعیت هرلحظه می‌توانند به کابوس تبدیل شوند.

ریشه‌های سبک مالستروم آدورنو را بسیاری در فاشیسم و وحشت جنگ جهانی دوم جست‌وجو کرده‌اند؛ اما ریشه‌ها قدیمی‌تر بود، خیلی قدیمی‌تر. او یک‌بار به اطراف خود نگاه کرده بود و کور شده بود. البته این نابینایی موقّتی بود؛ اما آنچه دید فراموش‌نشدنی بود: وحشت قرون، خطّی از اولین تیر ترکش تا بمب مگاتون. به گفته‌ی نیچه برخی از بدن‌ها توانایی جذب و خنثی کردنِ شوک‌ها را دارند. نیچه با ساده‌دلی گمان می‌کرد خودش چنین استعدادی دارد، می‌پنداشت از کسانی است که از جراحت برداشتن نمی‌میرند، حتّی قوی‌تر می‌شوند…

تئودور آدورنو هم مثل نیچه از این قماش نبود؛ سراپا مصدوم بود؛ اما برخلاف نیچه می‌دانست که نمی‌تواند دوام بیاورد. در آخرین نامه‌ای که از او به‌جای مانده، نامه‌ای که برای مارکوزه نوشته، نامه را چنین امضا کرده است: «تدیِ درب‌وداغان».

سرانجام بعدازآن اتفاقات که جزئیاتش را همه می‌دانند، با گرتل، یار و تکیه‌گاه همیشه‌ی زندگی‌اش، به کوه‌های آلپ، مأمن همیشگی‌اش، پناه برد. همه می‌دانند وسطِ راه صعود به کوه در سینه‌اش کمی احساس سنگینی و فشردگی کرد. همان‌جا متوجّه شد تَهِ کفشش سوراخ است (این را هنوز همه نمی‌دانند)، باهم برگشتند، باهم برای تعمیرِ کفش پیش کفشدوز رفتند، در دکان کفش‌دوزی دوباره سینه‌اش گرفت. گرتل او را به بیمارستان برد. دکتر گفت باید بستری شود. گرتل به محل اقامتشان رفت تا برای تدی کتاب بیاورد. وقتی به بیمارستان برگشت، تدی ساعتی پیش تمام کرده بود.

اما هنوز قصد رفتن نداشت؛ هنوز یک کتاب ناتمام در دست نوشتن داشت. به پروژه‌ی بتهوون می‌اندیشید. بنا بود از آلپ که برگردد، دیداری با مارکوزه داشته باشد…

حقیقت این بود که او بعد از چهل‌وپنج‌سالگی و به‌خصوص با فشار روحیِ خودکشیِ بنیامین، از به پیری رسیدن احساس شرمندگی می‌کرد. نوشتن برایش تنها راه بازپرداخت این کفّاره بود.

بله، او سعی کرد با نوشتن بر مصدومیت خود غلبه کند: زیر خردک نوری که در آن تاریکی مطلق بر دست و کاغذش می‌تابید، با فرونشاندنِ ترسش سبکی پدید آورد که سهم خود را از وحشت برگرفت.

حمید فرازنده

[۱]. این جمله‌هایی است که لوکاچ در مقدمه‌ی کتاب معروفش، «نظریه‌ی رمان» برای اولین بار در چاپ ۱۹۶۲ کتاب نیاز پیداکرده بیفزاید که درواقع پاسخی است برای خالی نگذاشتن عریضه به‌نقد آدورنو بر او یکی در «دیالکتیک منفی» و دیگری در جستار معروف آدورنو به نام «آشتی/مصالحه تحت اجبار-درباب رئالیسم در دوران ما» اثر گئورگ لوکاچ» در جلد اولِ «یادداشت‌هایی بر ادبیات» (چاپ اول: ۱۹۵۸) که – پر بیراه نیست اگر بگوییم- در آن لوکاچ را موردانتقاد شدید قرار داده است. آدورنو در این نوشته لوکاچ جوان را از لوکاچ متأخر جدا می‌کند و انتقادهایش را به لوکاچ متأخر وارد می‌کند، برای نمونه: «بدون شک کتاب وی (لوکاچ) به نام «اضمحلال خِرَد» به‌وضوح اضمحلال خود لوکاچ را آشکار کرد. دیالکتیک دانِ دارای مجوّز رسمی، به شیوه‌ای بسیار غیر دیالکتیکی، تمام رشته‌های خرد گریز فلسفه‌ی مدرن را به اردوگاه ارتجاع و فاشیسم می‌بَرَد.» و یا درجایی دیگر از این نوشته او را به «تنگ‌نظری و ایدئولوژیک» بودن متّهم می‌کند. (البته از حق نباید گذشت که لوکاچ جوان در شکل‌گیری فلسفه‌ی آدورنو –به‌خصوص نظریه‌ی «نا-این همانیِ» آدورنو تأثیر بسزایی داشت و آدورنو خود چندین جا به آن اذعان گرده است).

[۲]. Mandarin Formality